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电影方面有关论文范文集,与莫言获“诺”奖与当代传媒文化相关论文提纲
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言注重生动形象性.我刚参加讨论一部小说,有人就批评它的语言太一般化、太公用化、太公文化,更像纪实作品而离小说语言远.小说语言强调的是独特性,是独一无二的.纪实作品则不需要.因此从创作角度说,纪实作品可以写得很快,因为他不需要字斟句酌地为确立语言风格而战.现在的网络小说,大家认为许多作品的文学性低,也是这个原因.在网上写作,每天都被网站和网友逼赶着必须完成多少字,语言来不及锤炼即抛出,等而下之的则根本不懂得也不会锤炼语言.电视连续剧语言许多也是如此,一个项目接下来,掐时限日地拼命写完它,就顾不上语言的精确性了.我们常常会感到许多电视连续剧的语言很蹩脚,不是人物在说话而是编剧在说话,因为要为编剧交代剧情.比如男人对女人说：“杏花,咱去城里打工再生个男孩吧?”可是为什么非得去城里,为什么要再生个男孩?前因观众并不清楚,于是这句话就变成了：“杏花,咱俩已经结婚10年了,生了4个孩子都是女孩,计生委说再生就得扒房.咱去城里打工再生个男孩吧?”观众倒是清楚了,可是夫妇俩平时要都这么说话,不把人累死!这些意思是不能让剧中人替你说的,编剧和导演得另想办法.影视剧在注重事件（故事）方面接近纪实作品,但更加注重空间和画面的处理.事件必须放进空间和画面里来表现.再进一层,空间和画面最好还能表现出意蕴,表现出诗意,那就更为上乘,配以美妙的光影、色彩和生动的音乐旋律,它的表现力就成为立体传达了.当然,它还依仗蒙太奇的神奇效果、镜头语言,这些当然不用编剧来考虑.
如果我们想在小说和影视剧创作上进行转换,想一虾三吃,在这些问题上就必须能够跨越,必须注意到其各自的规律与特征,注意到其同与不同.让我们看看刘恒的经验和教训.这里,我要借助一下专门研究者的成果.2007年有两位硕士研究生撰写出研究刘恒影视剧现象的论文,有着很好的论述.一是南京师范大学孙灵囡写的《刘恒影视剧作研究》,一是浙江大学徐安维写的《刘恒影视改编作品的叙事研究》.我很赞成徐安维的观点,下面的议论主要参考了徐安维的文章.
刘恒是写小说也写影视剧的成熟作家.刘恒小说丰富的活动画面、电影化的蒙太奇剪切、力求客观的叙事方式以及小说语言极具动感和跳跃性、富于生活气息和地方色彩的对话等等,确实先天具有改编影视剧的优势.他的早期小说改编为影视的编剧都是他本人.1989年“触电”开始至1990年为止的电影改编作品,包括其改编“处女作”《本命年》（1989年,导演谢飞,原作《黑的雪》）、《菊豆》（1989年,导演张艺谋,原作《伏羲伏羲》）及一部未投拍的电影改编《白色旋涡》（1990,原作《白涡》）.三部原著小说作者均为刘恒,三部电影均是小说作者刘恒接受导演的邀请而自己对作品进行改编.但他当时缺乏改编经验,他本着文学作者的思维方式、以自己对电影的理解来进行改编,使用文学创作式的手法细致入微地写作电影剧本,受此影响,他的电影文学剧本具有浓郁的文学内涵,具体体现在其文学化的叙事特征上.于是,他的文学剧本虽然有特点,就像当年的老舍,但不能算非常优秀的电影剧本.因为一方面,剧本过分地照搬小说的故事导致剧情冗赘；另一方面,改编剧本过多地沿用了文学性叙事语言,影响了电影化表达.例如,在剧本《本命年》中,对小说的直接照搬非常明显,不吝笔墨地把小说中他认为值得保留的部分逐一经过电影化加工,用场面表达出来,不仅保留了小说故事的各个情节,连大段心理独白也转换成一个又一个“闪回”场面.阅读剧本的感受仿佛在阅读小说,它是极度忠实于原著的,阅读时不用担心疏漏小说中的任何细节.剧本改写之“细”充分体现出刘恒对这部电影改编处女作的用心良苦,然而这个用心之处恰恰是改编的败笔：它太过文学化,太繁琐,太冗赘.刘恒按照作家的理解方式改编,理所当然的认为所有的“细节”都是应当表现出来的,否则“故事”将不完整,主题表达将不够明确.而从导演的角度看剧本,他们需要的是明晰的故事,是人物的表现,过多的细节堆砌反而埋没了人物个性,损伤了影片希望突出的故事.观众看电影一般来说就是想看它“讲了什么故事”,而对繁琐的细节没有兴趣和耐心.反观另一部没能成功投拍的剧本《白涡》,能充分说明刘恒如何受到了自己文学化改编手法的拖累,导致这部剧本的不成功.小说《白涡》是刘恒小说创作中著名的“心理描写小说”,又涉及到敏感的“性”和“婚外恋”主题,从故事上讲,足以吸引读者.小说通过细腻的心理活动描写,将人物矛盾、斗争的心情表达得淋漓尽致,推动故事的逐步发展.众所周知,文学作品中的心理描写转化为电影,改编是一大难题,历史上许多著名心理小说如福克纳、乔伊斯、伍尔夫夫人等作家的作品,尽管具有强烈的电影化想象色彩,仍旧无法成功改编成电影.反过来,小说家写影视剧的并发症是后者风格对小说文本风格的冲击,现在许多剧本转化的小说读起来都是场景和对话的堆积,小说语言变成场景简介,缺少描写,无论是自然的、环境的还是心理的描写,小说失去美文性,失去人们阅读时在语言提示和暗示下通过领悟感受到的特殊美感,这是它的负面.所以一些有坚持的小说家不碰影视剧,怕写坏了笔养成了习惯,也是有他的道理的.
四、各种改编语汇
社会需求带来小说与影视剧创作转换的大量实践,也给编剧理论提出许多新的命题.不同文学语汇的转换,碰到不同的困难和问题.例如用舞台剧或电影手段处理长篇小说,就有一个很大的语汇跨度.首先是展幅的不同.一般来说,长篇小说可以没有容量限制,展现社会生活面广阔,表现情节和细节丰富,能够正面地、具体地、全方位地逼视它的全部对象.而舞台剧和电影由于时间与空间的限制,是做不到这一点的,它们因此必须对小说进行选择、提炼和凝聚.容量本身就是一种质量,容量的改变也就带来质量的变化.其次是节律的不同.相对而言,长篇小说的构成是高密度的,舞台剧和电影则是疏朗有致的,这是由其展幅以及表现语汇的不同所决定的,前者的主体语汇流程呈平铺状,后者则呈跳跃状.当然,舞台剧与电影的节律也自不同,幕与蒙太奇的转接手法相去甚远,前者整,后者碎,前者空间相对逼仄固定,后者开阔多变,前者基本保持同一透视基点,后者时而拉开时而逼近.其三是意象的不同.从小说到影视剧,有一个从文字平面到形象立体、静态到动态、联想意象到视觉意象的转化,转化过程伴随着意象的重新结撰,新产生的形象意象与原有文本意象之间,在吻合方面构成一个明显的夹角.面对改编的语汇跨度,如何既能够顺利实现其转换和跨越,同时又保持住、捕捉住并传达出原著的原始立意、追求与神韵,创造的意象和原始意象能够达到多大百分比的吻合,这在实践中永远是一个需要探索的困难命题.
我们所看到的、大家经常在议论的,创作改编中存在的问题,有相当一部分是由这种语汇转换
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