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电影方面有关论文范文集,与莫言获“诺”奖与当代传媒文化相关论文提纲
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12299;、《茶馆》、《雷雨》等.还有,同为影视剧,从旧演到新演、旧排到新排,在某种意义上也是改编,北京人艺系列剧目《茶馆》、《日出》、《原野》就属于此类.这些,由于顺应了媒介更代的节律以及中国特定时期的艺术趋势,都属于正向改编.当然,也有逆向改编,先出现电影电视,然后作家又把它写成小说（例如王海的《牵手》）或舞台剧（例如魏明伦的《变脸》）,当然这往往是原创者自己的行为.由于现代艺术媒介和载体的多元化,创作者可以借助于远远多于传统的手段,经常自觉地进行各种文学语汇和艺术载体的转换,它为当代作家提供了更广阔的视野和创作天地.转换手段是各种各样的、多元的,每一种转换都有它的内在机制在起作用,都有它的内在规律在支配.当然,更多的情况不是作者自己在做,而是别人来改编,来把你的这只虾改做成别的口味.通常来说,作者用一只虾只能做出一种好吃的菜来,另几吃则都不会太好吃,别人改做则可能又做出令作者都惊讶的好吃的菜.这里面的原因是：不同的文学艺术种类都有它自己的特殊创作规律,通常一个作家只能熟悉和熟练运用一种样式来创作,改变了样式,要求不同了,很可能就驾驭不好.
中国现代文学史上,尽管有会做一虾三吃的作者,例如郭沫若,但也不多.郭沫若是现代最大的才子,他甚至会一虾五吃、八吃,他长于运用的文学样式有诗歌、小说、话剧、散文、杂文,也有文学、历史学、考古学、甲骨文研究等等,文史哲几乎就没有他不通的,文史哲不分家在他那里真正实现了,他几乎在每一个领域里都做出极大成就,只是没写电影,当然更没有电视剧.和他相比,通常人们认为鲁迅不会写长篇小说,也不会写新诗,更不会写剧本,当然鲁迅的深刻性也是郭沫若无法望其项背的.
他们那一代作家里,其他人一般都只擅长少数文学样式,例如茅盾的小说和文艺理论、巴金的小说、曹禺的话剧.老舍不同些,小说和话剧都好.但老舍最初写出话剧《茶馆》来并不为戏剧界看好,认为结构太散,不适合搬上舞台.是由于老舍的影响力,也是时代的需要,人们必须重视这次创作.最后是北京人艺天才导演焦菊隐带领创作团队想尽办法调动各种舞台手段排演了这部戏.刚演出时反响一般,再演时才一下火爆.如果没有当时的坚持,中国话剧史上就少了一个经典,建国后的戏剧创作就无话可说了.
有一些作家就很敬畏改变创作样式,例如巴金.我们知道,曹禺曾把巴金的《家》搬上话剧舞台,上演十分成功.巴金曾称赞曹禺是天才,说自己不如他,其中就隐含了戏剧创作很难、是专门学问、自己不敢碰的意思.不同艺术门类之间有不同的规律,我们必须敬畏这些规律,学习掌握和驾驭这些规律,然后才有可能获得成功.
三、小说与影视剧创作的同异
小说与影视剧创作的本质相同：都是叙事艺术,以讲故事为主要手段,以故事情节为主要构成,都讲究主题立意、讲究结构和语言（当然侧重的角度不同）,都讲究塑造人物形象、提炼矛盾冲突、安排叙事行文的启承转合,注意高潮与结果的设定等等.
但二者又有很大的不同.最主要的不同在于：小说可以运用大量心理描写来揭示人物的内心、描写环境、表达主体对自然和周围一切事情的细腻感受,像俄罗斯文学中的许多作品,屠格涅夫的小说之类,往往主人公从起床到吃早饭,小说就写了半本.莫言小说里大量的意识流现象就更是如此,占去不少篇幅.影视剧则主要诉诸于行动和动作,人物的心理动机一定要通过对场景的再现揭示出来.当然也有运用旁白来叙述的,有时收到很好的效果,但那不是一般手法,偶尔用之可以奏效,用多了也让人腻烦.
小说界可以傲视影视剧界的是：小说通常是基础性创作,它能够完成一部作品的全部需求而实现一次完美的创造.影视剧有时做不到.我们知道影视剧界热衷于改编小说,近来热播的如改编自龙一同名小说的电视连续剧《潜伏》、改编自麦加同名小说的电视连续剧《暗算》等都是,大家也知道张艺谋等许多导演一直在从作家创作中寻找题材和灵感.为什么?这是因为,直接的影视剧创作往往不如小说家对生活的观察深入,对作品的主题、立意解决得好,对人文精神追求所达到的程度深.因为影视剧创作更多要考虑故事、结构、场面、画面等形式问题,影视剧作家也往往没有小说家那种深入生活的时间,他们因受制片方的制约而无法从容不迫地进行构思和创作.还有,小说是个体创作,不需要其他人参与即可完成,影视剧则是团队创作,导演、摄影、剪辑、场景音效、舞台美术、音乐设计等等,更要命的是还要听命于制作人,许多情况下不以个人意志为转移.这还没有说到导演意识膨胀所带来的问题.对文学剧本进行二次加工的是导演,一部改编影片向原著作品所“借用”的主要是人物和故事,影片的表现风格、手法、内涵则都是导演的意图所确立的.影视剧导演强迫编剧的情形大量发生,大导演的片子往往随意处理剧本.
影视剧更加注重事件的生动性,这一点并不一定是小说的关注重点.影视剧剧本创作主要强调三要素：主题、结构和事件.结构对于影视剧比对小说更突出更重要.戏剧就是以结构为第一,这是清代戏曲理论家李渔的精到总结.西方甚至发展出“三一律”的严格戏剧规条并遵循几百年.为了遵循“三一律”,曹禺的《雷雨》开场时故事就已经接近结尾,你必须通过正常的人物对话在第一幕中自然而然地交代出人物关系、人物性格、故事情境和时下状况,又不让观众听出来你是在让人物交代.许多人犯这个毛病等所以说第一幕最难写.传统戏曲有开场白就比较容易地解决了这个问题,但写话剧不行.电影写作也是结构第一.好莱坞编剧教学大师悉德菲尔德（SydField）的《电影编剧指南》（魏枫译,世界图书出版公司2012年版）开篇讲“空白稿纸”,然后就是“关于结构”.最近流行的好莱坞最成功的专业电影编剧之一布莱克斯奈德（BlakeSnyder）写的《救猫咪――电影编剧宝典》（王旭锋译,浙江大学出版社2011年版）,在“开始写剧本”一章开篇就用了这样的题目：“结构、结构、结构”.他强调“结构是剧本写作中最重要的元素”.为什么结构重要,因为结构带出事件,有什么样的结构就有什么样的事件.一般来说都是先设置一个具体情境,然后展开来,写出人物在这个情境中的命运变化.布莱克斯奈德就专门强调情境设置的重要性,他说好的构思是第一位的.例如设想有一对夫妻圣诞节那天要到各自都已经再婚的父母家去过,那他们一天就得走四家,会碰到什么?会发生什么?这就是一部反映当代社会家庭生活的电影题材了,会遇到心理问题、伦理问题等等,直接切入社会心理疾病诊疗.戏剧、电影的事件必须高度统一,李渔说只能写“一人一事”,不能发岔.其实古今中外都一样,尽管有复线结构,也都是只写一件头尾起迄清晰的事件.小说的结构和事件当然也重要,但它并不需要太关注戏剧性的结构,也不过于依赖事件,而内容相对庞杂的长篇小说更可以包含复式结构和众多事件.
主题立意的确立更是如此.小说可以比较隐晦深奥甚至主题多义,因为读者可以有时间来细细思索品味.影视剧是视觉艺术,通常要通过画面来传导涵义,通过通感来建立传导渠道,所以一般来说须一目了然、主题鲜明,没有过后的回味余地.
或者纪实文学某些方面更接近电影.纪实文学与小说的不同在于：前者注重事件,后者注重人物.前者注重写清楚事件的来龙去脉,后者注重揭示这一过程中人物的心理感受.前者注重真实性,后者注重心灵性.前者语言注重清晰准确性,后者语
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