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谈论前卫艺术的价值针对性并非是前卫艺术本身,而是关切当代前卫艺术是否能够预示着艺术的未来,是关切人类生活与艺术的关系,是关切人到底需要艺术的什么.
目前对前卫艺术的反应也让人感觉很“前卫”,很激进,要么是骂声一片,把前卫艺术说成是令人费解的、无聊的、疯狂的、下流的丑闻；要么是大加肯定,认为前卫艺术是艺术进步性的唯一代表.这都不是讨论问题的有效性方式.比格尔的《先锋派理论》之所以成为世界范围内在前卫艺术理论方面最具影响力的著作,我想首先并不在于它的思想成就,而是作者所采取的“批判科学”的分析立场.我们当然不会与比格尔取同一研究原则,但学理的态度和冷静的透视却是我们的追求.
一、对前卫艺术做出区分的努力
尽管历史上的前卫艺术起初都必然地面对反对的声音,同时又未影响到经过自我修正后成长为后来被认可的艺术,但我们却不能以这样的历史经验来对待当代人所遭遇的以消灭艺术为主旨的前卫艺术,把前卫艺术的进步性当成某种程式真理（formulaic truth）是不安全的.人类所了解的艺术史实在太短了,基于这样少的信息来给人类艺术做历史判断是十分困难的,由此作出的结论当然也是值得怀疑的.承认杜尚的“雪铲”、安迪沃霍尔的《布里洛盒子》（Brillo Box）、甚至《我们得到了它!》是艺术,我们现在还不能说不可以,但把这样一类东西视为最先进的艺术或艺术的最终形态,那就有些可笑了,更何况如达明赫斯特的“生满蛆的牛头”一类的前卫艺术从反自律艺术的“反”字出发,竟然走到血腥的反人类甚至反生命的地步.如果前卫艺术真的代表着世界艺术史的方向,那么由于它的极端多元主义主张,艺术史将没有方向；如果前卫艺术并不代表艺术史的方向,则意味着有另外的可能,那么前卫艺术便是世界艺术史合理延伸的巨大障碍.某种艺术对人类需要来说也许是历史的偶然,但艺术是人类提高生存质量的重要条件,这一点我们无法在判断中动摇.从传统社会到后传统社会,审美和艺术对人而言,逐渐地由选择性价值向必要性价值转变和趋近,现在的人们比以往任何时代都更需要艺术.因此为了更好的生活,我们必须对艺术,尤其是前卫艺术做出判断.
借用维特根斯坦描述范畴的逻辑,属于“前卫艺术”(avant-garde)这一家族的“家族相似”概念有许多,譬如 “后现代主义”、“后现代艺术”、“后历史艺术”(post-historical art)、“当代艺术”（contemporary art）、“现代艺术”、汉译文本中除译作“前卫艺术”外,还有“先锋艺术”的译法等.显然,这些前卫艺术的家族成员既有重合,又不尽相同,倘若我们的讨论面对的是这样一个“家族相似”群,将会遇到众所周知的一些理解混乱,因而我们需要对前卫艺术做出区分的努力.首先,前卫艺术是一个历史性词语,随着时间的推移和时代变迁,在前卫艺术的标签下面会装入不同的东西.比方在历史上,16世纪前30年的样式主义,19世纪末出现的新艺术（art nouveau）和象征主义艺术,在它们的所处的时代都曾经充当过前卫,但今天的前卫则是由另外的艺术现象来担当.其次,前卫艺术在时间上是当代的,这意味着它在时间上处在先锋的位置上.阿瑟丹托有过一个简短的表述,他说：“‘当代艺术’就是现在正在创作的现代艺术.”我仅仅对他所强调的“当代性”表示赞同,这一说法的缺陷迫使我必须接着做出下面的区分.第三,前卫艺术还应该具有实验上的先锋性.“正在创作的”不都是前卫的,还有相当数量的当代艺术家在继续着现代主义的、甚至模仿的创作道路,“现代艺术”不仅有与此相同的歧义,在历史维度上还与现代主义不能区分.第四,前卫艺术时间跨度应当以其实验性为依据,并从眼下它所具有的主要特征往前寻找,直到这种特征出现质变性消失为止.前卫艺术所具有的多元的、颠覆自律艺术体制和界限的表现,就成为确定“当代”的时间长度的依据,于是,前卫艺术在时间上就必须回溯到杜尚的时代.在这个意义上,“当代”的功能只是阐释和叙事的着眼点和立足点,并非是一种绝对的时间定位和长度.丹托单独划分出所谓的当代艺术或后历史艺术,并精确地把1964年认定为艺术的终结点和当代或后历史的起始线,其标志就是“不再有一种具有决定性的风格的客观结构,或者,如果你愿意,应该有一种在其中什么都行的客观历史结构.”即便是我们完全接受前卫艺术的这一表现,那么这种表现也是从杜尚开始的.杜尚在制作“铁铲”（1915）、《泉》（1917）的时候,所持的观念和制作实践一点都不逊于丹托念念不忘的安迪沃霍尔的前卫程度.当然我们在这里仍然要延续上一点的观点,在同一时间段需区分前卫艺术与非前卫艺术.实际上如果我们的讨论“哲学”一点的话,能够称得上前卫艺术的东西,按说应具有朝着过去和朝着未来的张力,否则它就不配前卫艺术这个名字,因为我相信利奥塔对时间的哲学洞察,相信“现在是虚无”这一说法.
前卫艺术的“现在”只是其意义展开的立足点,它只能在与“此前”或“此后”的关系中才会获得实现并被确认.前卫艺术对自身存在的第一个宣言,就是对经历较长历史形成的自律艺术的反叛,也可以说是对美的艺术的颠覆.
二、探索艺术的多种可能性与极端多元主义
艺术史上那些高雅艺术都是对某种艺术可能性不断完善的结晶,这种艺术的精致化又与人类理性、与主张基础主义和宏大叙事相伴随,于是便会对艺术的新的可能性形成约束和压迫,与此相重合,某种艺术可能性越是趋近于成熟的时代,艺术体系内对艺术创作的新的可能性的欲求也就越发强烈.开始于14世纪意大利的文艺复兴正是为摆脱中世纪千年束缚的、开拓新的艺术创作可能性的文艺运动.米开朗琪罗不肯按照教皇尤利乌斯二世的要求为他的西斯廷天顶画中圣徒们的衣服加些金色,以及他秘密解剖几十具尸体以求得人体解剖的知识,不就是在寻找人文精神和科学态度这种新的艺术可能性吗.以古希腊罗马艺术为样板的文艺复兴运动逐渐形成了一种以模仿为审美追求的艺术样式,这种艺术样式经过学院体制的规范化和纯粹化打造,推动着西方两千年的模仿传统臻于成熟和完善,与此同时它也随之成为教条的、程式化的专制文化的载体.于是这种被后人称为古典主义的艺术也受到了质疑,从塞尚所代表的后印象主义到毕加索为代表的立体主义以他们的《大浴女》（塞尚）、《黄色基督》（高更）、《星空》（凡高）、《亚威农少女》（毕加索）等作品向世人宣告,艺术会有比我们已知的多得多的样式和创作可能性.尔后的达达主义、波普艺术等当代前卫艺术更是以极为强烈的方式试验着几乎所有的可能性.这说明,探索艺术的多种可能性是艺术演变和进步的重要推动力.前卫艺术对艺术实现的多种可能性探索,仿佛让人感觉到一切皆有可能.
探索艺术的多种可能性本来有利于强化艺术的张力,有利于进一步开拓艺术的更广阔领域,有利于艺术自身的健康和价值调适,但前卫艺术仿佛让人觉得艺术史的演变和发展只是为了寻找艺术创作的多种可能性,艺术的全部价值就是它的多种可能性,艺术家的最高使命就在于寻找新的艺术途径.在这样的逻辑中,艺术的样式、方法、意义、风格、材料等等方面,都势所必然地走近极端多元主义的境地.无论你持怎样的观点,人类的一切创造,一切文化归根到底都是以人为目的的,无论人有多自由的想象力,有多丰富的精神世界,它们都根植于十分有限的、作为自然的人的这片土壤之中.从这一点来说,前卫艺术奉行的极端多元主义就是一种狂欢,其对有限的人来说,一方面是一种精神释放,另一方面也许是一种破坏,或者是完全无效的.这就是西方的亚理斯多德为什么主张“中道”,东方的孔子为什么以多种方式告诫人们“过犹不及”的原因.当前卫艺术的极端多元主义情况及其实际效果,让我们不由得想起贝克、吉登斯和拉什所说的“自反性现代化”（reflexivemodernization）,即在无意中进行着自我消解和自我危害.不仅如此,一种文化样式在文化史中的价值是建立在它的不可取代的明确身份基础上的,身份模糊和身份重复都会使其迷失存在的价值,由于前卫艺术走进了极端多元主义的迷宫,无法提供人类所需要的艺术价值,难怪一直令我十分敬重的、作为前卫艺术家的杜尚也说,他“不觉得艺术很有价值.”我想,他所说的“艺术”仅指他们主张的艺术,而这种没有价值或者不很有价值的东西就可能会成为废弃物,倘一个艺术家制作出来的“作品”对人类没有用,其艺术家也将是冗余的,这就是齐格蒙特鲍曼所说的“人类废品”（human waste）
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三、嘲笑审美品质与价值自毁
德国艺术哲学家汉斯贝尔廷在他的《相似性与在场――艺术时代之前的图像史》一书中提出过一种在西方影响很大的观点,即认为并不能把我们通常所说的“艺术”视为艺术,只有美的艺术才是真正的艺术.他说：“就今日而言的艺术问题和美学现象总是相互错位的.”“所谓的艺术史就是一个有限使用并为了有限艺术思想的谈论.”
在这样一种对艺术的区分逻辑之下,人类的艺术只有600年左右的历史,并且确定了艺术史的起点在公元1400年,终点是在20世纪60年代.这样,人类的全部艺术将以时间为界截为三个阶段及其三种性质：艺术史之前的艺术,是以视觉真实为尺度的“模仿的艺术”；公元1400年左右到1960年代的艺术,是以美的尺度施展排他性的“自律的艺术”；20世纪中期以后具有代表性的艺术,这是被哲学剥夺了身份的艺术,是艺术终结之后的艺术,被丹托称为“后历史艺术”.我们决不可将此仅仅视为对艺术史的常规区分,这里隐含着一个重大的原则性理论问题,即美是不是艺术的必要属性.
对此,有人回答：“美实际上就不能成为艺术的决定性属性.”理由是,“‘艺术时代’之前曾有艺术与之后具有艺术表明,艺术与美学之间的联系是一种历史偶然性,并不是艺术的本质的一部分.”在他们的心目中,美的处境完全与我们对它的辉煌记忆不同,“美不但已经从20世纪60年代的高级艺术中消失,也从那十年的高级艺术哲学领域中消失.它也不可能在任何东西都有可能成为艺术品的情况下从属于艺术的任何定义,特别是不是每一件东西都是美的,美可以作为一个析取项（disjunct）列在欣赏的词汇中,因此被迪基的主要概念包含在内.然而20世纪60年代以来,美每次出现在艺术刊物上都免不了受到解构主义的窃笑.”的确如此,近100年来,前卫艺术就在表明着与美的分离,不要说1990年代以后出笼的路易丝的装置艺术“囚室系列”,雷惠蒂德的雕塑《房子》,基史密斯的装置雕塑《童话》,查甫曼兄弟的雕塑《脸之淫乱》,乌克兰艺术家阿沙瓦多夫的摄影作品《血腥的玛丽》等以其自我妖魔化和丑恶化彻底颠覆了艺术之美,甚至当代前卫艺术所颠覆的目标――上世纪初的一些现代主义艺术,如毕加索的油画《丹――亨利卡恩韦勒尔》、勃拉克的油画《小提琴的陶罐》和毕卡比亚的纸上水彩画《摇椅上的裸女》等被称为立体主义的绘画也同样呈现着忽略乃至拒绝美的明显倾向.仅仅从这点上看,丹托们的判断是无错的.
我们也许可以根据前卫艺术与美学的紧张关系,作出“艺术与美学之间的联系是一种历史偶然性”的判断,但这一判断的成立需要另一个判断的支撑,那就是前卫艺术与美学的紧张不是艺术史的偶然现象,而是代表着一种艺术史的必然性.问题是我们无论从艺术史的角度,还是从艺术理论的角度都根本不能说这后一个判断是必然性的,按照埃伦迪萨纳亚克的说法,30万年前人类就用赭石和赤铁矿作颜料对身体和工具进行染色或做标记,这已经是一种类似于艺术的“象征”行为.退一步说,按照通常的说法,把法国和西班牙洞穴壁画视为“艺术”的开端那也有几万年的历史了.关于前面提到的汉斯贝尔廷对艺术史的区分,至多只是说明了人类对美的艺术有了自觉的历史而已.距今30万年前到35000万年前后,人类辨认、收集或制造了许多“珍品”,“它们暗示的首先是一种欣赏,其次是为了我们不知道的某些目的而慎重地创造‘特殊性’,但这其中肯定包括在用于个人和群
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