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关于伦理学相关论文范例,与走向一种新实用主义美学?相关本科毕业论文范文
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一、为大众艺术辩
解析当代中国的日常生活审美化现象,或者说文艺学和美学的“生活论”转向,其相关的西方资源,美国实用主义哲学家理查德舒斯特曼2002年被译成中文的《实用主义美学:生活之美、艺术之思》一书,不容忽视.舒斯特曼1949年生于费城一个犹太人家庭,16岁赴以色列,在耶路撒冷的希伯来大学攻读英语和哲学,然后又获哲学硕士学位.1979年他在牛津大学圣约翰学院获博士学位,学位论文是《文学批评的对象》,1984年以同名出版.之后他在多所大学任教,1987起执教天普(TempleUniversity)大学,1998至2004年为该校哲学系主任.2004年舒斯特曼辞别天普,移师佛罗里达州大西洋大学,为该校哲学教授,多萝茜F.施密兹杰出人文学者.
《实用主义美学》是舒斯特曼的第三本书,1992年出版.舒斯特曼本人从文学到哲学,从分析哲学到实用主义的知识背景,正可以注解这部以杜威美学思想为突破口的著作,何以正也是作者本人学术生涯的一个突破.其有关艺术定义的独到见解、其通俗艺术进而趣味伦理学的独到解析,甚而发明Somaesthetics这个词来提议“身体美学”的学科建树,这一切都足以显示一种超越审美化的日常生活审美化视野,换言之,美国本土哲学的日常生活审美化阐释.事实上正也是从这本书开始,舒斯特曼得以饮誉国际,迄至今日,《实用主义美学》已被译成12国语言.之后舒斯特曼的主要相关著作还有《阐释、相对主义与文化的形而上学》(1999)、《审美经验的终结》(1999)、《表层与深层:批评与文化的辩证法》(2002),以及《身体意识》(2008)等.
《实用主义美学》有一个中译本序.作者开门见山宣布这是基于实用主义哲学的方法来思考美学.虽然它是从总体上关注艺术,但焦点是在大众传媒文化的通俗艺术.由此来看,我们不妨说作者的旨趣,亦是在于给我们传达一种美国版式的日常生活审美化图景来.这一幅图景中甚至可以看到中国的影子.在恭维杜威曾经将中国当作“最靠近他心灵国家,就像自己的国家一样”,反过来杜威本人也在中国广为传播之后,舒斯特曼指出,除了杜威的特殊例子,实用主义与中国哲学之间,更还有大量一片光明的交叉重叠之处:
中国哲学与实用主义在下列主题上似乎是共享的.首先,存在这个同样的主张:哲学在根本上要指向人生的保存、培育和完善,因此,哲学应该与伦理学和政治学有密切的关联.换句话说,哲学的首要目的,在于人类的利益和增进我们的人道主义,而不在于仅仅为了制造真的句子而描述事实.
这个立场推论到美学,便意味着美学的终极目的是增进我们对艺术和美的切身体验,而不是一味制造概念和定义.因为艺术说到底,根据舒斯特曼的解释,它不仅是内在愉悦的一个源泉和重要价值,同样也是赋予日常生活以雅致和优美的一种实践方式.
舒斯特曼认为杜威美学的一个最重要特征,即是它的身体自然主义.他认为杜威美学的代表作《艺术即经验》,便是致力于将美学建立在人的生命体的自然需要和行动之上.虽然美的艺术已经被极大地精神化了,但是在它根基深处,依然流淌着生命的律动.有鉴于此,舒斯特曼表示强烈反对分析哲学的美学立场.首当其冲的是G.E.摩尔,舒斯特曼指出,摩尔虽然不是典型的分析美学家,但是他鼓吹美可以像善一样得到普遍认可,恰恰是反用自然性质来等同于美的大忌.同理,康德的审美非功利、无利害观念,在舒斯特曼看来一样是和实用主义美学形成鲜明反差.反之杜威是针锋相对,充分认可艺术伟大而全面的工具价值,这就是一特殊方式满足人的生命需要,增进生命的发展.故此,对于杜威而言,最重要的美学主题,便是一种动态的审美经验.即是说,艺术不仅仅是存在于我们通常称之为艺术的人工制品之中,而且存在于创作和感知它们的动态经验及行为之中.它是瞬间的愉悦,也是永恒的和谐,而这一切最终指向生活.这也是该书副标题“生活之美”(Livingbeauty)的含义之所在.
何谓“生活之美”《实用主义美学》第七章《形式和感人的爵士乐:通俗艺术的挑战》中,作者不遗余力为大众艺术作辩的立场,令人瞩目.舒斯特曼指出,大众艺术并不受美学家和文化理论家欢迎,至少不在他们的专业视野之中,反之通常被视之为不假思索、没有趣味的垃圾.针对学院派对于大众艺术或者说大众文化的这一敌视,或者至少是漠视态度,舒斯特曼分门别类,分别从政治上和美学上一一作了陈述解答.首先就大众艺术文化上和政治上是有害无益的指责,舒斯特曼引美国社会学家赫伯特甘斯1974年出版的《大众文化与高雅文化:趣味的分析与进化》(PopularCultureandHighCulture:AnAnalysisandEvolutionofTheTaste)一书中的说法,指出对大众文化的发难,主要是集中在:其一、认为它是纯粹为了利润的大规模商业生产,唯利是图而牺牲艺术的独创性,导致无可救药的趣味堕落.二、认为它危及高雅文化,具体说,一方面大众文化从高雅文化中借取内容却反过来贬低高雅文化,一方面它以经济刺激诱惑高雅文化反水投向它的怀抱.其三、是大众文化愚弄大众,它提供花里胡哨逃避现实的内容,既使其受众无以正确应付现实,又削弱了他们分享高雅文化的能力.最后,大众文化对社会也有负面影响,它麻痹受众,诱使他们接受现存秩序,从而鼓励极权主义.
甘斯本人在列数大众文化的上述四条罪状之后,逐一作了回应辩护.但是舒斯特曼觉得甘斯的辩护不够充分,有必要表明他自己的鲜明立场.这个立场用作者自己的话说,是定位在悲观主义和乐观主义之间:先者的代表是右翼的高雅文化精英同左翼的法兰克福学派及其弟子不谋而合,以一种近乎偏执狂的恐惧,视大众艺术或者说为审美上一无是处,社会效应上有害无益的洪水猛兽,后者则是以天真无邪的乐观主义,视大众艺术为最好的美国生活和意识形态的自由表达.要之,舒斯特曼的中间立场又是什么对此作者表示他的这一中间立场,将是一种改良主义的立场,它即承认大众艺术有严重缺点和弊端,也认可它的优点和潜能.所以大众艺术应当被改良改善,以期获得真正的审美特质,服务于有价值的社会目的.舒斯特曼声明的这一立场,我们不难发现,和国内学者如杨春时和朱立元等人,针对大众艺术以及大众文化的表态,亦可谓异曲同工.
那么,站在这一事先声明的中间立场,来为大众艺术作辩,又意味着什么我们发现舒斯特曼所谓的中间路线事实上只是一个幌子,更确切地说,舒斯特曼的大众艺术辩毋宁说是在为上述之“天真无邪的乐观主义”提供不厌其详的理论依据.比如,针对大众艺术批评家最是司空见惯的批评口实,即大众艺术不能提供真正的审美满足这一指责,舒斯特曼指出,即便是最不友好的批评家,也心知肚明电影让数百万人得到娱乐,摇滚乐让听众身不由己,随着节拍手舞足蹈.这些再清楚明白的事实,偏偏被大众艺术批评家视而不见,反之将此种感动和经验,视为虚假和欺骗的东西予以排斥,独认为只有高雅艺术才是提供了真正的东西.大众艺术果真只能提供虚假的东西吗舒斯特曼认为这里是这类知识分子骨子里的精英主义傲慢在作祟:
总而言之,对虚假性的宣称,一种专横的知识分子的假定策略,意味着文化精英不仅具有决定与通俗看法相对的美学合法性界线的权力,而且具有立法规定与经验证明相反的审美可以被称作真正的经验和愉快的权力.然而,这样一种激进的主张怎
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