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汪曾祺的短篇小说之花在上世纪开放了三次.第一次在四十年代,是以《复仇》为代表的近二十篇作品.第二次在六十年代,是以《羊舍一夕》为代表的几篇作品.第三次在八十和九十年代,有一百零几篇作品.花圃中的近一百三十个品种是地道的短篇小说.横向地看,这些作品均字不足6500字(莫泊桑的均字8000字).最长的一篇《羊舍一夕》不足22000字(契诃夫最长的《草原》84000字).纵向地看,在作家的创作生涯中,1986年前后是一个界碑,这时作家开始写一组“聊斋新义”的短篇小说.此前,作家多写万字篇幅的作品,此后无过万字的.进入九十年代,作品更短了,此期作品均字仅3300,几乎是一个散文的形态概念.总其一生来看,作家要形诸文字而表达的东西每况愈少,换一个角度说,这位艺术家的天籁之音渐远渐强.

汪曾祺是中国现当代文学史上专攻短篇小说的为数不多的文学家之一.形成这种短篇独尊的情形的原因我们不妨从表里两面来考察一下.

首先是期

现代文学方面论文范文集刊报纸的因素.现代短篇小说的兴起与现代新闻出版产业有事实联系.汪曾祺的全部短篇小说的绝大部分都首发于期刊和报纸.1949年前,其作品的主要发表载体是《文艺复兴》、《大公报》.1949年后至文革前,其主要载体是《人民文学》.文革后的主要载体大都是发行量较大的当代名刊,例如《人民文学》、《北京文学》、《十月》、《收获》、《上海文学》、《小说界》、《文汇月刊》、《雨花》、《钟山》、《小说家》、《中国作家》等.现代短篇小说在与读者见面之前,先已接受了现代期刊报纸的版面润饰.考察世界文学,这种情形也存在于莫泊桑和契诃夫等短篇小说大师那里.从积极方面而言,这种文学与新闻的良性关系使短篇小说的发行量有了体系的保障,从而促使短篇小说借势而起,在现代文学诸文类中脱颖而出.无论如何,这只影响到短篇小说的外在的审美定位,仅仅是外因.

其次是师承关系.作为半职业作家,沈从文之选择短篇小说更有内在的原因.他对短篇小说概念有不同寻常的理解,他暂且命名他的一篇篇故事为“习作”而非人们习见的“短篇小说”.他说：“只希望通过长期努力写出些作品,对于新的中国短篇小说,在文字语言和内容方面,或多或少有些新的表现成就,对于后来接手人发生一点推动作用.”[1]沈从文把自己的短篇小说比喻成“一座希腊小庙”[2],“精致、结实、匀称,体形虽小而不纤巧”是其特点.

在沈从文的短篇小说理念中,最具创造性和启发性的是他的《月下小景》佛经故事集.《月下小景》题材源本《法苑珠林》中的佛经故事.沈从文对这些佛经故事的评价是：“故事取材,上自帝王,下及虫豸,故事布置,常常恣纵不可比方等一千年以前的人,说故事的已知道怎样去说故事等”沈从文联系到当时的文坛接着说：“中国人会写‘小说’的仿佛已经有了很多人,但很少有人来写‘故事’.在人弃我取意义下,这本书便付了印.”[3]我们知道,在现代形式主义文论那里,故事与短篇小说有源与流的关系.沈从文把短篇小说的概念与故事的概念联系了起来；而故事的文类体系建立在“听”与“讲”的对偶关系之上；并且,故事本身还寄寓着寓言、传奇、浪漫、教谕、佳构、豹尾等涵义.如此就从本体论层次把握住了现代短篇小说核心.沈从文的高徒汪曾祺耳濡目染、心领神会的正是其师对现代短篇小说灵魂的感悟：现实性、时代性仅仅是短篇小说的事件外衣,它的灵魂仍是“故事性结构”,审美性就寄寓在这个结构之中.但是,在短篇小说理论方面,沈从文乃点到为止.《月下小景》也只是他的兴会之作,不具代表性.在很大程度上说,沈从文的短篇小说是他的“人性”哲学的艺术分支,况且他的哲学更鲜明地体现在其长篇小说中.沈从文的诗意――“燃烧的感情”――也更多地流露在长篇小说中.沈从文也对他的同时代的短篇小说读者常怀有“买椟还珠”之憾.总之,笔者认为,沈从文还没有明确地把短篇小说作为一个独立的文类来看待,至少在理论上是这样.历史留下的裂隙由其弟子汪曾祺来弥补,这就是汪曾祺的“短篇独尊”文学观和哲学思想.

沿着沈从文的“习作”思路,汪曾祺要回答的一个核心问题是“短篇小说是什么”在回答这个问题之前,他首先要回答的一个逻辑性问题是“短篇小说不是什么”以此来辨析短篇小说的本质.

汪曾祺以长篇小说作比较.他援引了一个比喻来说明长篇小说性：阅读长篇小说好比是读者与作者一起乘火车旅行,这里有一条预设的长长的轨道,在这个轨道中,读者能看到的和听到的是预定的、受限的风景和内容[4].汪曾祺认为这是“不自然的”,因为人生的实际情形不是这样的.人生的事实应该是自然的：“人生是散漫的,不很连贯,充满偶然,千头万绪,兔起鹘落,从来没有一个人每一秒钟相当于小说的一段,一句,一字,一标点,或一空格等”[5]人生应该是“人性”的,保持着其全部的独一性,差异性.它因而也是神秘的,具有非实证和非逻辑性,任何一个具体的人不可能对另一个具体的人就“人性”进行客观实证.反过来看长篇小说,汪曾祺认为“长篇的本质,也是他的守护神,是因果.”[6]在自然地表现人生之自然方面,长篇小说是不自然的,因为它把人生看成是一个持续的、预定的、遵因果律的完整过程,就好像一个数学公式的复杂推演证明一样,这是不自然的.他说：“自然主义用在许多人手里成了一个最不自然的主义.”[7]本着作家的个人化的“自然主义”思想,汪曾祺把短篇小说从小说大类中剔提出来：长篇小说与短篇小说的区别绝对不是篇幅长短的差别而是哲学观念的差别.

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汪曾祺起用了两个比喻把短篇小说与戏剧区别开了：“戏剧的结构象建筑,(短篇)小说的结构象树.”[8]树是自然造物.他还这样描述他的小说观念：“如果说,传统的、严格意义的小说有点像山,而散文化的小说则像水.”[9]水无定形,因势利导.建筑的结构是人为的,短篇小说的结构是自然的,它像树,像水.于是,汪曾祺就解构了传统短篇小说的一个构成要素――结构.在汪曾祺看来,现代短篇小说不是“小说”：

我们宁可一个短篇小说像诗,像散文,像戏,什么也不像也行,可是不愿意它太像个小说,那只有注定它的灭亡.我们那种旧小说,那种标准的短篇小说,必然将是个历史上的东西.

所谓寻常短篇小说观念中的结构,在汪曾祺那里就是外在的事件外衣,是不自然的人生定式和人性公式.粉碎这个所谓的结构束缚,目的是为恢复短篇小说的真身,这就是其师沈从文所倚重的&

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