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#8220;故事性”.值得注意的是,汪曾祺是在艺术本体论层次上来理解“故事性”这个概念的,它寄寓着丰富的文学内涵,它根于民间故事、神话、童话,除了想象、浪漫、寓言、象征这些本义外,还具有超越深层结构的纯审美意味.如此就从精神上把握住了现代短篇小说的核心.
要回答“短篇小说是什么”的第二个理论性问题是“短篇小说的审美价值何在”在沈从文哲学中,小说是其“人性”体系中的美学部分.说到自然“人性”,一方面,它是主体的,更是独一的,离众的,神秘的.其最光耀的核心是“人性”中之“神性”,这种神性应该是对人性的那种独一无二性的最简洁的概括.保护神祗、维护个性,这就是为什么沈从文把他的“人性”供奉于他的“希腊小庙”中的一个原因吧.如果辨证地看,自然人性的另一面恰又是逃离这个孤独的“牢笼”,寻求旅倡,共存合一.正是这一面又体现了人性中之“俗性”.于是,其“独一无二”性又内在地派生出了整饬,统一,中心和规范这些概念.它们恰恰与长篇小说本有的现实,因果,定式,统一,周备这些概念暗合.如果说人性之神性的正源部分由短篇小说来表现,则长篇小说的存在恰好满足了人性中之俗性这个负面请求.这一点诚如爱尔兰短篇小说家弗兰克奥康耐尔所言：“不论是文明世界的文化礼仪,还是原始部落的图腾习俗都与长篇小说的结构理念有暗合之处,正如我们在简奥斯汀和乔洛普的小说中所看到的那样；但是现代短篇小说的本性却与这个正统社会保持着疏远的距离――它是浪漫的、个性的、厌俗的.”[10]
我们在爱伦坡,契诃夫,莫泊桑那里可以看到现代短篇小说与主流正统保持着必要的距离：人性是另类的,奇异的,神秘的,怪异的,因而也是非现实和非定式的.人性之孤绝谓之神,它的神性之光在大师们的短篇小说中保持着洁净和自然状态.而这种神性恰恰通过人间凡俗性而表达出来.这就是现代短篇小说.
从文体来看,更适合表现自然人性的当然是诗歌.诗是表达神性的正途.但当神性由上界降临下界,由天国归附人间的时候,则又当别论,这正如二十世纪的中国.此时有没有一种替代性文类呢.汪曾祺尝试性地把短篇小说引入到诗学王国.在此之前,汪曾祺继续着他的“短篇小说是什么”的美学探索.他对短篇小说有一个形象的界定：如果说长篇小说如同乘火车旅行的话,则短篇小说就如同与一个熟悉的朋友叙家常.他说：
如果长篇小说的作者与读者的地位是前后,中篇是对面,则短篇小说的作者是请他的读者并排着起坐行走的.等短篇小说家从来就把我们当着跟他一样的人,跟他生活在同一世界之中,对于他们写的那回事的前前后后也知道得一样仔细真切.我们与他们之间不是为不为,没有能不能的差异.短篇小说的作者是假设他的读者都是短篇小说家的.
沿着这样的阐释哲学式思路,汪曾祺尝试着给他的短篇小说下了一个形象的定义：“(短篇)小说应该就是跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈一点你们所知道的生活.”[11]这个观点贯彻在汪曾祺的创作中.对此我们从他的小说叙述视角方面作个简略考察.
汪曾祺小说的叙述视角可谓丰富,其视角类型概有：第一、二、三人称单、复式双套；全知和限制；限制中又分旁观者,主要人物和次要人物等.[12]汪曾祺小说运用第一人称叙述的作品约有四十篇强,占全部31％.其中复数第一人称的小说约有十余篇,例如《戴车匠》、《老鲁》、《囚犯》、《三叶虫与剑兰花》、《骑兵列传》、《故里三陈》、《故人往事如意楼和得意楼》、《桥边小说三篇幽冥钟》、《小学同学邱麻子》、《小姨娘》、《莱生小爷》等.“我们”的指称对象是包括叙述人和读者在内的一个集团,这个集团大多数时候是彼此知根知底的“故乡人”.但是,在第一人称单数形式的小说中我们会发现几个特例：《小学同学少年棺材匠》里的“我”明确指称为“汪曾祺”；《七里茶坊》、《合锦》、《王全》等中的“我”很大程度上也被暗示为作家本人.
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综合起来看,汪曾祺小说中的叙述人身份相对来说比较稳定,他们是一个“老朋友”角色.汪曾祺小说中有时还会出现第二人称叙述,例如《羊舍一夕留孩》、《故乡人钓鱼的医生》、《戴车匠》、《落魄》等；这里,小说人物也参加“老朋友”聚谈了.
我们知道,短篇小说源于人类学意义上的“故事”,而故事都具有一个“听”与“讲”的对偶形态结构.应该说这个结构是一个信息不对称系统,相对而言,讲者处于主动和强势地位,而听者处于无知懵懂地位.这种关系正如母亲之于孩童.汪曾祺的“短篇小说读者就是短篇小说作家”的观念乃解构了这个不平等、不对称的传统结构,从而赋予了“听”与“讲”并重的新内涵.这种思路也应和着现代文学重心的“作家―一作品―一读者”这条演变线索.简单地说,这是现代短篇小说与民主现代性的审美共鸣.汪曾祺在形成自己的短篇小说理论过程中把握住了这个时代脉动.所不同的是,在汪曾祺那里,重心的转移由篇幅的缩短趋势来体现,这是一个叙述文学由长趋短的过程.汪曾祺说：
现代小说的作者和读者之间的界线逐渐在泯除.作者和读者的地位是平等的.最好不要想到我写小说,你看.而是咱们来谈谈生活.
等短,是现代小说的特征之一.短,是出于对读者的尊重.等现代小说的风格,几乎就等于：短.[13]
“现代小说的风格,几乎就等于：短.”这是汪曾祺对现代文学新质的深味痛感.现代小说的魅力正在于那潜隐于海平面之下的八分之七,“我觉得海明威比曹雪芹离我更近一些”[14].
在这样的准备工作之后,汪曾祺进行了下一步探索：把短篇小说纳入诗学领域.汪曾祺认为：“散文诗和(短篇)小说的分界处只有一道篱笆.”并且诗人与短篇小说家血缘最近.[15]汪曾祺说：
一个小说家即使不是彻头彻尾的诗人,至少也是半仙之分,部分的诗人,也许他有时会懊悔他当初为什么不一直推敲韵脚,部署抑扬,飞上枝头变凤凰,什么一念教他拣定现在卑微的工作的他还说：
小说离不开诗更是昭然若揭.一个小说家才真是个谪仙人,他一念红尘,堕落人间,他不断体验由泥淖至青云之间的挣扎,深知人在凡庸,卑微.罪恶之中不死去者,端因还承认有个天上,相信有许多更好的东西不是一句谎话,人所要的是诗.一个真正小说家的气质也是一个诗人.
在汪曾祺那里,把短篇小说和诗歌联系起来的桥梁正是它们&
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