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个文学的、美学的概念,两者原本是难以结合在一起的,因而,“社会主义的现实主义”从一开始起就注定是夹生的,拉郎配式的,缺乏自己独特的美学特征.这样的理解无疑是有道理的,但须知,让文学与政治联姻,将文学意识形态化,这却正是苏共领导人和官方理论家们当年的初衷.“社会主义现实主义”这个概念,最早出现在1932年5月23日《文学报》的一篇社论中,社论的作者是格隆斯基,但是据后来陆续公布的文学史资料来看,授意格隆斯基提出这一概念的正是斯大林自己.同年10月26日在莫斯科的高尔基寓所举行的一次座谈会上,斯大林更是亲口重申了这一术语,此后,日丹诺夫、布哈林等领导人,卢那察尔斯基、法捷耶夫、格隆斯基等理论家和作家,又在不同的场合做过各种捧场性的阐释.说社会主义现实主义主要是一个意识形态产物,还有一个佐证,这就是它在苏联社会不同历史时期的际遇,在其几十年的存在历史中,它几乎成了一个能标示出苏联社会政治气候的晴雨表.一般而言,在苏联社会相对松动的时候,关于社会主义现实主义的讨论就会变得相对热烈起来,而在官方的控制比较严厉的时候,就很少有人出面来质疑它的合理性和权威性.在关于苏联文学新创作方法的讨论刚刚展开的20年代,文学界的气氛是非常宽松的,加入新方法之探讨的,不仅有拉普、无产阶级文化派等团体的人士,甚至还有后来成为形式主义之温床的诗歌研究会的成员们,关于方法的讨论在那时是百家争鸣的,由此也形成了苏联文学史上一个理论和创作均百花齐放的动人时期.可是不久,随着联共（布）中央《关于改组文学艺术团体》的决议（1932年4月）的颁布,文学界顿时沉寂下来,而社会主义现实主义这一统一的创作方法的颁布,如同苏联作家代表大会的召开和统一的苏联作家协会的建立一样,都是苏联文学被整肃的标志和结果.在此后的20余年间,社会主义现实主义一直被树为一杆不倒的文学大旗,一种毋庸置疑的理论体系,直到解冻时期,才在多重质疑声中经历多次修改.在1954年12月召开的第二次全苏作家代表大会上,作家们在政治上的反“个人崇拜”和文学上的反“无冲突论”的大背景下,普遍赞同西蒙诺夫的提议,决定把社会主义现实主义定义中的“同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”一句完全删除,并同时去掉了“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实”一句中的“历史具体地”一词,不难看出,这样的修改是为了淡化定义中过于直露的政治要求.“这一事实本身的象征性意义远远超过了‘修改’的理论意义：它是20年来苏联文学界对‘社会主义现实主义’的怀疑情绪的第一次公开表现,标志着这一‘创作方法’权威性的动摇.”然而,在1959年的第三次苏联作家代表大会上,定义中的“历史具体地”一词被恢复,捍卫社会主义现实主义原则性的呼声也日益高涨,这与苏联在“冷战”时期的意识形态紧缩政策是相互呼应的.可是几乎与此同时,持不同政见作家西尼亚夫斯基（笔名阿勃拉姆捷尔茨）却发表了《何谓社会主义现实主义》一文,对其进行了彻底的解构和颠覆：“何谓社会主义现实主义?这个奇怪的、刺耳的混合名称意味着什么?难道有社会主义的、资本主义的、基督教的、伊斯兰教的现实主义吗?且就其本质而言这个不合理的概念是否存在着呢?可能它根本不存在?可能,这只是斯大林专政时期在昏暗的、玄妙的黑暗中受了惊吓的知识分子所做的一场梦?只是日丹诺夫粗暴的恶意煽动或是高尔基老年人的奇思怪想?是虚构事物、是神话、是宣传?”他还写道：“看来在‘社会主义现实主义’这一名称的本身中包含着不可克服的矛盾,社会主义,即具有坚定目的性的、宗教性的艺术,不可能用称作‘现实主义’的19世纪文学的手段来建立.”这样的议论自然是大逆不道的,在这篇写于1957年的文章于两年之后在法国发表之后,西尼亚夫斯基就被目为持不同政见作家,不久就被关进劳改营,最后流亡国外.需要指出的是,这篇对社会主义现实主义提出质疑的文章,后来被文学史家们公认为俄罗斯后现代文学和文化的奠基作品之一.如果说,西尼亚夫斯基的文章旨在对社会主义现实主义进行彻底的颠覆,那么,从60年代中期开始的关于社会主义现实主义的大讨论,尤其是由德马尔科夫70年代初提出的“开放体系”理论,则是对社会主义现实主义的修补.这一理论引起的广泛讨论,促进了人们对社会主义时代文艺实质的理解,但与此同时,这个在某种程度上使社会主义现实主义的内涵和特质变得空泛、模糊起来的理论,客观上却也加剧了这一方法的消解.到了80年代,和苏联解体前若干年间意识形态领域空前的自由和开放相关,关于社会主义现实主义的各种议论就逐渐变得无所顾忌起来,其中大多是批判的、否定的意见,在1989年公布的新的《苏联作家协会章程》中,已经看不到“社会主义现实主义”这个字眼了.

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社会主义现实主义和整个苏联文学一样,已经成为历史,面对作为文学史现象的社会主义现实主义,我们的态度可以更为冷静一些了.首先,社会主义现实主义曾产生过深远的影响,甚至影响到包括中国在内的许多国家的文学,其意义不容忽视；但是,对这种影响也不宜过分夸大,实际上,这种方法的绝对权威地位在文学史中也就仅仅保持了20年左右,其持续的时间似乎并没有人们想象中的那么久.其次,社会主义现实主义虽然被称为“惟一的”方法,但是它对创作实践究竟产生了多大的“指导作用”,也是值得思考的.文学史上的创作方法,大多是在创作实践中自然形成的,是在创作实践之后被归纳、总结出来的,而不是一种事先的约定或规定（除了那些现代主义和后现代主义的宣言等等）,社会主义现实主义作为一种强制或强加,自然难以成为一种让人心甘情愿恪守的创作原则.于是,20世纪的俄苏文学史便与这个方法开了一个莫大的玩笑：符合这一原则的典范作品逐渐淡出文学史,而那些“非社会主义现实主义的”作品却纷纷成为20世纪的经典；而在社会主义现实主义文学中,正是那些最不合规矩的作品如《静静的顿河》等,却赢得了最稳固的文学史地位.回顾依然灿烂的20世纪俄苏文学,我们甚至会有这样一种感觉：如果说社会主义现实主义没有给俄苏文学带来多么大的繁荣,那么,它也未必对其造成了多么大的伤害.当然,其起伏的境遇和尴尬的结局,对我们还是颇具启示意义的.