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诗化的时空境界.夏圭在《烟岫林居图》中主要景物仅占画面的一小部分,而剩余则是一片空白.左上方画烟蔼远山,若隐若现,云气缭绕,迷蒙深幽.再向远处,则云、水、天交汇于混沌之中,在一片祥和、宁静、神秘的景象中,体会人与自然的和谐共处,心驰神往,可游可居,改造品格,净化心灵.宋代佚名的《柳溪归牧图》画面的远处是一片宽阔的河面,近处岸边杨柳依依,一小溪潺潺流动于画面下部.一牧童骑母牛带小牛过河,母牛过了河,而小牛却站在河畔不动,母牛似乎正要回头鸣叫,小牛也在应和,四蹄刨地,急于回到母牛身边,但就是不敢下水.牧童与母牛心急如焚,而小牛过不了河,怎么办?画家没有给出明确答案,只留下想象的空间,让你去发挥、去充实.如此情趣盎然的景象,怎不令人思绪万千,回味无尽.可见,“虚”是最易引起联想,进行审美再造的地方,也是画面活眼和魅力之处,甚至关系到一幅作品的成败.

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三中国画的创新与新的精神补偿

伊瑟尔指出,当新的期待视野比较普遍的流行时,改变了的审美标准的威力就表现为,读者体验到从前成功的作品已经过时了而不再欣赏它.只有从这种期待视野改变的角度去观察,对文学效果的分析才能达到读者文学史的尺度.而一部文学作品便以一种不为人熟知的审美形式打破了读者的期待,同时向读者的期待提出问题.鉴赏者的期待视野处在一个不断变化和重新建构的过程中,新的评判准则会随着时代的变化和差异而变化,这就打破了前代的期待视野,建立新的视野,而这种新的视野还会再次被打破,建立更新的视野.精神补偿,在此是指鉴赏者在观赏中国绘画作品的过程中,通过想象与作品进行情感交流,获得精神上的某种替代性满足,使自己在错综复杂的现实世界之外寻求精神上的安慰.这种补偿,要有创新性、民族性,在传统思维定向地影响下进一步深化,但无论期待视野怎么变,若脱离了中国绘画的传统精神如重“传神”,讲“气韵”,用“虚实”,以及个人情感的抒发等去完全“西化”,只能离中国人的“期待视野”越来越远.

在中国历史上,各个时代都有自己的审美标准,绘画也显现出一种与前代不同的期待视野,绘画的技法、情趣、审美、功能等都会有所不同.如唐宋元绘画审美的期待视野就有很大不同,体现在艺术时代风貌上,唐画宏伟瑰丽,宋画丰实平易,元画则空灵含蓄.唐代处在中国封建社会的鼎盛时期,经济发达,绘画中颜色绚丽多彩、人物则体态丰腴,从唐代敦煌壁画以及张萱、周的仕女都可以看出这种风格,显现出一派大唐气象.到了两宋由于受到画院画风的影响,人们的期待视野则一变为物趣悉到,追求逼真,邓椿的《画继》记载：“画院界作最工,专以新意相尚.尝见一轴,甚可爱玩.画一殿廊,金碧耀,朱门半开,一宫女露半身于户外,以箕贮果皮作弃掷状.如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属,一一可辨,各不相因.笔墨精微,有如此者!”宋画之逼真巧妙可见一斑.到了元代,由于其民族歧视政策和元初废除科举,造成画家只能通过作画来抒发个性情趣、追求娱情,满足心灵的渴求.元四家的山水都表现出强烈的个人风格及时代特色,倪瓒云：“余之画,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”,吴镇也说“墨戏之作,盖士大夫同翰之馀,适一时之兴趣”.清初,四王的摹古之风笼罩画坛,四僧尤其是石涛以及后来的“扬州八怪”不拘成法,师法自然,抒发个性,大胆创新.石涛思想活跃,笔墨表达无拘无束,意境表现多种多样,他大声疾呼：“我之为我,自有我在.古之须眉不能生在我之面目；古之肺腑不能安入我之腹肠.我自发我之肺腑,揭我之须眉.纵有时触着某家,是某家就我也,非我故为某家也,天然授之也.我于古何师而不化之有?”,竭力提倡“笔墨当随时代”这一观念.不同的时代有不同的绘画风格、审美取向和精神需求.他们在作品中,都体现了各自的时代特性,抒发个性情趣,表现了不同于前代的“期待视野”,使他们自身以及当时和后来的鉴赏者,都能通过想象,寻求到现实世界之外的精神家园.

随着时代的变迁,作为中国和世界文化艺术的瑰宝中国画也处在多元艺术思潮的变革中,面临着新的挑战和发展契机.如何将这一有着严密的理论体系和审美标准的中国画发扬光大,就需要去领悟、把握和继承传统精神而不拘泥于其程序化和简单化的传统因袭模式,学石涛反对泥古不化,师法自然,深入生活,借古开今,大胆创新的精神,积极吸收外来的优秀文化成果,借鉴西方现代绘画造型结构、平面构