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内容提要中国30年代的所谓“新感觉派”小说不能被简单地看作是对日本“新感觉派”小说的借鉴或移植.以刘呐鸥、穆时英与施蛰存等人为代表的创作实际上是现代中国文学转型时期的特定产物,他们各自展开的都市性爱叙事在其本质上也有着根本性的不同.
中国的所谓“都市”一直是传统农耕文化与西方都市文化相互杂交的一种混合体,30至40年代的上海就处于这种状态之中.被人们共称为“新感觉派”小说家的刘呐鸥、穆时英与施蛰存等人的笔下所展示的就是这种混合状态下的所谓“现代都市人”的种种生存境遇.但是,具体比较而言,不只是他们的创作与日本的“新感觉”小说有着非常大的差别,就是他们彼此之间在精神取向和叙述特征上也有着很大的不同,其各自的差异应该区别开来以作更为具体的分析.
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通观近现代日本文学史可以发现,我们通常所认为的以横光利一、片冈铁兵、池谷信三郎等人为代表,包括川端康成在内的所谓“新感觉派”其实并不能算作是一个典型的文学流派.严格说来,这类作家之所以会被相对归结在一起,是因为他们的创作普遍显示出了区别于此前的自然主义(或“私小说”)、现实主义及浪漫主义等等创作的“新”的特征,这种“新”主要就表现在其突出的“现代主义”精神取向及其手法的运用上.如果说现代主义以前的文学在其根本点上还多显示为“对于人的价值意义的充分肯定”的话,那么“现代主义”最大的区别就在于“对于人自身存在的依据及其价值意义开始表现出普遍的怀疑”.在“现代主义”看来,作为“万物之灵长”的“人”非但没有把自身引向真正的“解放”之途,反而因为理性的日益技术化而使人逐步异化成为了其对象物的奴隶,伴随着物质世界的膨胀和繁华,人的精神却在不断地走向萎缩和破碎.所谓“回到感觉”,其最终的目的就是为了尽可能地摆脱外在物质世界对于人的束缚和压制.日本作家中较早接触西方现代主义并付诸实践的应当是永井荷风和谷崎润一郎等人,针对自然主义或现实主义的“客观化叙事”及浪漫主义的“绝对的主观抒情”,永井开始倡导无善无恶的“感觉主义”,他说：“我只想作为爱‘形’的美术家而活着.我的眼里,没有善也没有恶.我对世上所有动的东西、香的东西、有色的东西,都感到无限的感动,以无限的快乐来歌唱它们.”①其他作家如横光利一、片冈铁兵等人也多是在这样一种思潮的影响之下来展开自己的创作的.从日本文学整体的发展历史来看,这批作家也并非全然是坚定的“现代主义者”,他们实际上是处在文学转型的某种过渡带上,既愿意积极吸取当时西方最新的艺术思潮(比如意识流或象征派),同时又并未完全褪去既有文学精神的底色,所以他们的创作在总体上与此前的“私小说”有着非常相似(甚至基本相通)的一面.只不过“私小说”尚包涵着对于人生意义的探求和追寻,而“新感觉”小说则并不刻意地去追求生命的价值意义而已.
如果我们把被称为中国的“新感觉派”作家的刘呐鸥、穆时英与施蛰存等人也放置在这样的一种背景之下来加以考察的话,可以发现,这些作家其实也处于一种中间过渡的状态之中.尽管他们主要还停留在“摹仿”的层面上而未能对现代主义达到某种程度的自觉,但是上海所特有的都市环境与商业化氛围也确实能激发起他们和日本“新感觉”作家们的某种共鸣.值得注意的是,刘呐鸥或穆时英等人的创作虽然也显示出了人生无常、及时行乐、追求感觉的刺激,以及着力表现现代都市人的内在焦虑与虚无情绪等等的特征,我们却不太容易从这类叙事中体验到日本作家的那种对于“人”自身的深刻怀疑,以及力图超越于感觉之上来反观这种感觉,或者尽可能地从“人性”的自然形态之中来开掘“美”的成分等精神质素.停留于感觉层次和以感觉为“中介”来求得精神的超越是有根本区别的.施蛰存回忆他们当年的创作情形时曾说：“刘呐鸥带来了许多日本出版的文艺新书,有当时日本文坛新倾向的作品,如横光利一、川端康成、谷崎润一郎等的小说,文学史、文艺理论方面,则有关于未来派、表现派、超现实派,和运用历史唯物主义观点的文艺论著和报导.在日本文艺界,似乎这一切五光十色的文艺新流派,只要是反传统的,都是新兴文学.刘呐鸥极推崇弗里采的《艺术社会学》,但他最喜爱的却是描写大都会中色情生活的作品.在他,并不觉得这里有什么矛盾,等刘呐鸥的这些观点,对我们也不无影响,使我们对文艺的认识,非常混杂.”②这也进一步说明刘呐鸥等人对于日本“新感觉”小说的理解尚停留在比较表面的层次上,而未能真正接受其内在的价值取向和精神底蕴.
一都市背景中的性爱消费：刘呐鸥
刘呐鸥唯一的小说集是《都市风景线》,主要以初具现代都市规模的上海的诸种生活图景为表现对象,其中,都市男女的情爱景观是其着力描绘的核心内容.此类作品中,刘呐鸥着重强调的是人物活动的“现场感”和现代都市瞬息万变的“繁复感”.淡化情节而突出场景,空间上的不断变幻使得时间几乎处在停滞的状态,创作者也以此而获得了细致描摹种种细微感受的机会.“一切都在一种旋律的动摇中――男女的肢体,五彩的灯光,和光亮的酒杯,红绿的液体等空气里弥漫着酒精,汗汁和油脂的混合物,使人们都沉醉在高度的兴奋中”③.被称为现代都市的上海,一个非常显著的特征就是价值依据始终处于比较模糊的状态,既不再承认传统价值观的合理性,同时又未能完全依据商业市场的运作规律来重建道德价值的基本体系.商业市场及其利益氛围并非都像我们想象的那样完全充斥着竞争、机心、欺诈和冷酷,正常的商业行为其实包含着非常明显的平等、互利、尊重和理性等等的精神内容.30年代前后的上海在表面上虽然也显示出了类似于巴黎或伦敦等工业化都市的气象,但其骨子里仍然没有完全形成工业化大生产所需要的物质基础,再加上传统的农业文明正处于向现代文明过渡的时期,成熟的商业行为所需要的那种精神内涵基本上还属于空白,这就决定了这个时期的上海只能成为一个巨大的消费性市场,而不能在生产和消费之间形成一种良性循环的协调关系.这种畸形的商业氛围一面空前地刺激了人们的好奇心及其消费欲望,一面同时也带来了人的内在精神上的困惑与不知所措,情感、性乃至身体本身都被卷入这种氛围而物化成了可资消费的资本.
物化形态的精神特征所遵循的唯一原则就是“需要的即是合理的”.所以,刘呐鸥的《两个时间的不感症者》中游戏于H和T两个男人之间的那个女人,不以为H和Y“撞车”的尴尬,反而责怪他们不会充分利用时间；《风景》中去探望丈夫的女人可以中途与素不相识的男人野合,《残留》中新近丧夫的秦夫人不能从昔日的情人那里得到满足,也可以直接去找码头的水手来临时填充欲壑.我们从刘呐鸥(包括穆时英)的叙述中看不出未来主义或达达主义的那种对于现代工业文明的尽情讴歌,也看不出象征派或存在主义的那种对于人的异化现象的暴露和批判.活动于文本之中的那些男女并不把整体的工业文明看作是某种被观照的对象,他们只对其当下发生的具体事件感兴趣.从这―点来看,刘呐鸥(和穆时英)的“新感觉”作品其实跟理性或非理性都没有多大的关系,它们只是―种戴上了现代主义饰具的伪现代的都市人的“纪实性”写照而已.
刘呐鸥的小说多数都是以女性对男性的放浪引诱及男性的最终被嘲弄为基本结构模式来展开叙事的.男主人公迷上了女性的美色开始接近以求能得手,女性则利用这种迷恋使男性成了自己忠实的俘虏,女性在这种性爱游戏里实现了自己的欲望,男性被抛弃在一边而女性又开始寻找下一个可资引诱的目标.表面上看,这里的男性似乎一直在扮演着古典寻梦者的浪漫角色,或者说他们似乎是在诚心地追求真正的爱情,像《热情之骨》中的花店女人嘲讽异国绅士比也尔•,普涅那样,“你每开口就象诗人地做诗,其实你所要求的那种诗,在这个时代什么地方都找不到的.诗的内容已经变换了.”“在这一切抽象的东西,如正义,道德的价值都可以用金钱买的经济时代,你叫我不要拿贞操向自己所心许的人换点紧急要用的钱来用吗”实际上对于不是靠真正的理性而是靠欲望本身在支撑着其生存的男人而言,寻找爱情不过是“逐色”的一个堂皇的藉口罢了.
刘呐鸥的小说为现代中国的性爱叙事提供了一种新的都市背景,尽管其文本中充斥着众多而杂乱的色欲语汇,但公正地讲,性的活动本身并没有成为刘呐鸥专事描摹的对象(这一点与日本“新感觉”小说也有很大不同).刘呐鸥的性爱叙述同时也暴露出了另一个问题,那就是,其小说再度证明了现代中国文学乃至已进入现代社会的中国人仍未能从根本上真正理解和接受理性精神的内涵,由于“精神”这一重要环节的缺失,使得文学本身始终只能随着外在现实的变化而变化(调整自身以顺应“附和”于现实的需要),或者仅仅停留在非常表面的精神层次上而无法深入到精神的内核中去.这就最终决定了此类文本除了初步的实验价值以外,很难被纳入到“精神史”的整体框架中以占得一席之地.
二漂浮于都市的
“性爱”游戏：穆时英穆时英之所以被人称之为中国“新感觉派的圣手”,一个重要的原因就在于,他比刘呐鸥更能迅速而准确地捕捉到现代都市男女的那种漂浮而虚幻的精神感受.穆时英的小说创作有过一次转向,他前期主要创作带有一定左翼倾向的写实性作品,后来才开始创作带有“新感觉”色彩的小说,所以其小说比刘呐鸥的那种纯粹形式上的“移植”似乎就多了一层虽然微弱却可贵的现实批判色彩.不过,穆时英前后创作的转向尚不能被看作是一个作家内在精神需求在经历了某种变化和发展之后的必然结果,相反,它倒更显示为作家本身根据“文化消费市场”的需要而对自己的创作所作的必要的调整.所以,创作之于穆时英来说并不是一种精神上的迫切需求(精神自身要求发言),而主要是为了依据市场的规律在生产文化上的消费产品.他既能创作那类捕捉都市颓靡生活图景的小说,也能创作那些描写少女初恋感觉的作品,还能虚构富于神秘意味与传奇色彩的“艳遇”故事.文化消费品的艺术价值是伴随着其市场的价值相互共生的：市场需求一旦消失,作品本身也将很难再保持其既有的意义.这种以市场为主导的创作取向与日本“新感觉派”小说的内在精神取向有着明显的界限.
基于这样一种潜在的原因,穆时英笔下被卷入性爱旋涡的男男女女,所铺衍的就多是把“性”的活动当作一种特殊消遣活动的“都市猎艳”的片段故事.无论是英俊风流的青年还是游走洋场的舞女,或者是精于投机的商人甚至初识恋爱的学生,我们所能看到的只有彼此的赏玩,对于肉体活动的想象,舞会和酒杯,西装上的污渍与承载着肉欲的高跟鞋,一夜风流和转瞬的淡忘,如此等等.这里既没有身处此种境遇之中的内在的痛苦,更看不到真正“新感觉”小说所追求的对于异化和灵魂破碎的精神抵抗,甚至正相反,这些都市男女恰恰把异化以后的精神漂浮当作了似乎唯一真实的东西而在反复打捞,一切几乎都重新退回到了绝对的“物”的状态.“女人”,在穆时英的笔下始终扮演着“诱”(为男性“我”所引诱)和“捕”(捕获她所需要的男性“我”)这样两种角色,而男性的“我”只是这类活动的积极参与者和讲述者.无论是“诱”还是“捕”,都直接是“性”的吸引而基本与“爱”的内容无关.又因为这种“诱”或“捕”的游戏被罩上了一层光怪陆离的现代都市色彩,所以在华丽怪诞之中还隐含着些许的无法抓住生命本身的忧伤的意昧,因而在一定程度上正迎合了消费时代情感匮乏的都市男女的某种普遍心理,它同时也使穆时英的性爱叙述比刘呐鸥要略微多了一层精神上的蕴涵.
人们常常习惯于把都市生活的快捷及为生计而奔波的忙碌所导致的身体与精神的疲惫当作是放纵欲望的合理的藉口,但是身心之累和欲望的放纵之间实质上并没有必然的联系,人们在此无疑将精神活动的“爱”(灵)和肉体活动的“性”(肉)看成了是同一个东西,因而错误地认为,所谓“爱的慰藉”似乎就应该等同于“性的放纵”,殊不知,缺乏精神超越活动的纯粹的欲望满足非但不可能换来慰藉,反而会使人的身心被进一步向下拉入到精神的低谷去,甚至由此而形成某种恶性的循环.两性之间基于“爱”的基础之上的“性”的活动被转换成了以直接的“给予／接受”的交换关系为基础的“性”的消费活动,这在一定程度上正暴露了现代都市生活的真实精神境况.穆时英笔下男女之间的“性”的关系就把“性”的活动本身当作了直接的消费对象,在他们看来,本能的欲望冲动仅仅只是既不需要太大的投资同时又能换取尽管很短暂却非常强烈的身体快感的(价廉物美的)消耗品而已.所以,与其在一个利益关系优先于其他一切的社会里去苦苦寻求那种缥缈而又虚幻的“爱”,还不
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