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憾,努力过、失败了也是遗憾.但是,这两种遗憾有很大的分别.我既然从小立志做作家,只有选择后一种遗憾,才可以对天地君亲师有个交代.张冠梓：台湾的十大散文家的评选总有您的名字.您的作品也受到不少文学评论家的关注.1997年出版的十卷本《中国文学通史》里,就用不少篇幅向读者介绍了您的文学成就,肯定了您的文学地位.近年来,有不少人对您的作品赞誉有加.有的评价说,“鼎公散文技巧圆熟,境界圆融,态度圆通,风格圆润,信手拈来,浑然天成,不带矫揉造作.”有的说,您的散文呈现“涝水尽而寒潭清”“繁华落尽见真淳”的景观.有的说,您的作品“行云流水,若不经意,而刻意经营者不能到”.您如何看待别人对您文学成就的评价?
王鼎钧：我在台湾写作,非常希望知道海峡彼岸的同文怎样看我.我的第一个讯息,厦门大学的徐学教授专研台港文学,他在海禁未开之时就评论了我的《单身汉的体温》（后来书名改为《单身温度》）,使我惊讶感动,他以后多次诠释我的作品,增加能见度.喻大翔教授是第一位与我互相通信的学者,那时他还在广东教书,他编写散文欣赏辞典收入我的文章,不吝美言.还有就是社科院的楼肇明先生,经他安排,我在国内出版第一本选集,他写的序文常常有人引用.这三位是我在国内最早的文字知己.
后来海南师范大学以我的作品为主题,开第一届研讨会,我的故乡苍山县政府开第二届研讨会,他们面子大,请来各地研究海外华文文学的专家学者,我才知道我一直置于这些大方家的检视之下,一时手足无措.我很庆幸终于得到了他们的首肯.他们的芳名此处不及备载,我对山东高等院校的几位教授觉得特别亲切.
最近的机缘：我的《文学江湖》得史学大家高华教授品题,是意外也是荣幸.冠梓先生,我们老家钟灵毓秀,出了您这样的俊杰栋梁,承您郑重其事进行长篇访问,也是我文学生活中的大事.我没想到这些书能由北京三联出版,三联总编李听先生来信邀约,我的感觉是“叶公好龙而真龙入室”.签约之后,仿佛儿娶女嫁,生平愿了,可以入山修道去了.
在台湾,由于地缘关系,我也是文学评论的一个焦点.如蔡倩茹的著作《王鼎钧论》、马国光的著作《风雨阴晴王鼎钧——一位散文家的评传》、张春荣的《文心万彩》,还有多篇专门以我的作品为研究对象的学位论文,我得到他们的偏爱,也得到他们的指导教授的支持.他们举我之长,也补我所不及.人之相知,贵相知心,文字之交就是知心之交,东鸣西应,俨如神迹.有一个现象,青眼看我的多是中生代的学者,比我年轻很多,至于老师宿儒,只有一位齐邦媛教授,我常常检讨为什么.齐教授是台湾当代文学的保姆和辩护士,心中没有派别门户.
台湾虽小,作家很多,像我这样一个人,尚且有许多聚光灯对准,何况等而上之?如果说文学己死,平面印刷要受淘汰,这种现象又怎么解释?作家不该寻找借口放弃努力.
张冠梓：您的写作范围比较多元化,诗、散文、小说、剧本、杂文.媒体对您的作品一直很关注,往往很快就能将您的这些作品呈现给读者,而您,似乎也很习惯于与他们合作.
王鼎钧：我曾在期刊、日报、广播、电视,四种媒体做编辑工作,也是他们的作者,有些感受,别人未必有.先贤把著作写好,直接印成书,你怎么写,书就怎么印.后来有了日报,开始对著作者有许多技术上的要求,如文章要短,要顾及大众趣味,等等.
到了广播,它是给人家听,不是给人家看,要一听就懂,要好听,要听得津津有味,很多专家学者写的稿子不能用,有时连他们讲的话也来不及领会.写广播稿不是写文字,是写声音,几乎和音乐家的工作差不多,我有《广播写作》一书专门讨论此事.
电视出现,对作家的限制更多,它是给人家看的,看画面,不是看文字,电视可以十秒钟二十秒钟没人讲话,不能一秒钟没有画面.电视作家要用“影像”来思考,排斥抽象的概念,至于大众趣味那是更不用说了.很多名作家写的作品不能拍成电视节目,极红的电视作家（如果他是专业作家）可能不会好好地写一封信.
我经常自嘲自己是“在媒体间忘返、在媒体中忘倦”,我善于发现媒体的特性,配合他们的需要,因为我是职业作家.我也老早就发出警讯,不要过份依赖媒体,现代的大众传播事业能够一夕之间把我们的作品送到千家万户,他们帮助文学的发展,功劳很大,但是他们也处处规范文学作品的形式和内容,限制创作自由.举例来说,通常副刊编辑要求一首新诗不要超过三十行,那时报纸直排,诗的字数稀疏,如果超过版面的中线,就破坏了空间布置,他并不在意这首诗如果写成四十行会是一首更好的诗.副刊编辑通常要连载的长篇小说每天在结尾处有悬疑,吸引读者明天接着看,他并不在意这样的小说印成单行本,读者会觉得支离破碎,失去磅礴之气.技术是为作品服务的,现在作品要为技术服务,本来是内容决定形式,现在常常要形式决定内容.这对文学作品的提升有好处吗?我有一本书叫《文艺与传播》,仔细讨论了这个问题. 张冠梓：您的散文写起来总是让人耳目一新.
王鼎钧：我是学小说不成,把散文学会了.我那时候对通行的散文不满意,我认为散文可以把小说、戏剧的技巧加进来,里头有事件.另外就是戏剧技巧,戏剧技巧能引人注意,让人集中注意力,因为看戏的时候不能三心二意,防止观众中途回家,就有许多办法.戏剧是集表演技巧之大成,所有控制观众吸引力的办法都有,不过也得适可而止,因为戏剧是不自然的,散文是自然的,这样的散文有可读性,也有厚度.这方面,我在台湾首先做了试验.
张冠梓：有人说您的文章有个“通达”的特点.
王鼎钧：我常说,我是“半边人”.对日抗战时期,我曾经在日本军队的占领区生活,也曾在抗战的大后方生活.内战时期,我参加国军,看见国民党的巅峰状态,也看见共产党的全面胜利.我做过俘虏,进过解放区.抗战时期,我受国民党的战时教育,受专制思想的洗礼.后来到台湾,在时代潮流冲刷之下,我又在民主自由的思想里解构,经过了大寒大热、大破大立.那些年,中国一再被分成两半：日本军一半,抗日军一半；国民党一半,共产党一半；专制思想一半,自由思想一半；传统一半,西化一半；农业社会一半,商业社会一半.我由这一半到那一半,或者由那一半到这一半.身经种种矛盾冲突,无以两全,但是我追求完整,只有寻找高一级的价,以统摄双方,调和对立,这就出现了你所说的“通达”.这是文学.我觉得,“通达”只是一种态度,一种精神面貌,不能浮出字面.
张冠梓：您一开始的出发点是想把它记下来,使它具备了文学性,也就是说,一开始把它作为一个文学作品来写?还是作为一个纪实作品?您最初的出发点是什么?
王鼎钧：我最初的写作动机是记录,后来发现记不完,事情太多.文学有一个办法,你写出来的很少,但可以代表很多.后来我就追求这样一个办法.我找到这样一个办法,又没有学到家.我觉得我在中间,我是在写自己,但会尽量多地反映一个更大的面.
三、阅读与信念：风水轮流转,活鱼仍在江海
张冠梓：您阅读的情形如何?
王鼎钧：说来惭愧,我读书实在很少,一生最好的时间精力都用于逃难打工以及承受强者的压力,读书时常有罪恶感,自己觉得偷上帝的时间,偷老板的时间,偷家人的时间.若说也有“属于自己的时间”,但已是筋疲力尽或者漏尽更残.我说我是用“残生”读书.
张冠梓：您早期读过不少西方名著吧?
王鼎钧：我在20世纪50年代读过一些西洋文学名著,但当时只能读中文译本,读得十分辛苦.当时疑惑,名著怎会如此?当时惶惑莫名.80年代,台湾的新生代翻译家多人出面检讨他们的前辈,指出早期译本的各种缺点,我这才知道自己为劣译所误.有人说要读原文莫读译文,这话不切实际,吾人岂能先精通俄文、法文、德文而后读屠格涅夫、巴尔扎克和歌德?“老年生之余”我“四余读书”,第一批书单就是寻找更好的中文译本,重读当年读不下去的那些名著.
张冠梓：您刚才提到现代主义和后现代,您在这方面读过哪些作品?
王鼎钧：到了60年代,现代主义支配台湾文坛,偶像大师改朝换代,小说创作的金科玉律几乎全推翻了.这种改变印证了前贤所说的“文无定法”,给写小说的人一个新领域,但是也使小说的中文译本更难赏心悦目,读这种小说要态度严肃,而且受过某种训练.
张冠梓：紧接着就是后现代了.
王鼎钧：就是.回想起来,后现代,大概是台湾进入70年代,现代主义的创作信念又被反其道而行之,“颠覆”“解构”成为最时髦的口号.那时我正沉没在新闻媒体的工作之中,荒废了文学课程.“荒谬剧”看过两出,大师尤奈斯柯见过一眼,理论读过几篇简介,小说一本也没摸过.当时觉得,19世纪末,西方就有现代主义小说,那么久才传到台湾,后现代主义在50年代兴起,传人台湾又好像太快了.现代主义来势汹汹,江山还没坐稳,就遭到写实主义的反扑和后现代的截杀,鼎盛期未免太短了.后现代这口“气”比较长,行尽20世纪不见“后浪”.我抄下了一串人名,也买了一些书.他们的小说更难译,因之我也觉得更难读.我面对昆德拉、博尔赫斯、马奎斯还可以困而知之,另外一些名家,单看批评家的推崇介绍,我就注定要下愚不移了.他们的理论倒也易懂,他们据以写成的小说为何这样难瞳?在理论和实践之间,我没有渡船.
张冠梓：大陆也有后现代呢.
王鼎钧：我读中国的后现代作家,算是不得已而求其次吧.不遇本师遇传人,不遇父祖遇苗裔.鱼亦我所欲也.我早先读过林耀德、平路、莫言、韩少功,后来再找残雪、马原、王小波、孙甘露,能略窥一些梗概,一览众山.中国化了的后现代,或者说局部化了的后现代,是驯服的烈马?是摹写的兰亭?以我的饮食经验,中国人做的西餐反而比较好吃一些,我比较喜欢.
张冠梓：在战争年代,没有亦敌亦我的关系,只有是非敌即友.毛泽东说的谁是我们的敌人、谁是我们的朋友?不光是共产党在用,实际国民党也在用.只不过毛泽东把它提得更直率一些.但是,在和平时代,人的思考的方式、文学创作的方式、人们待人接物的方式,发生了一些根本性变化.战争年代创造的文学,像周作人的大量描述,反映了真实的生活,在战争年代不合时宜.但如果是现在,在和平年代的话,可能有两个季羡林都比不过他.您当时在战争年代,有过很强、很刻骨的记忆,但是您能写出宁静致远的作品.您当时有没有一丝闪念,说要创造一个革命文学,要做一个匕首那样的作家?
王鼎钧：这个没有.我不喜欢斗争,甚至不喜打球和下棋.我受到的文学熏陶是“不革命”的,我希望圣君贤相除暴安良,而非由我们自己直接行动.当我工作的单位出现欺弱凌寡时,我和老板争,我认为他有责任.当然问题繁杂,我后来想通了,写出一本《黑暗圣经》来.说到底,文学不能解决问题（也许可以提出问题）.
张冠梓：近代为什么出现这样一个特殊时期,有的人读了一本书或者受了一种思想的影响,他就改变了他一生当中的人生命运.比如我们比较熟悉的共产党延安时期的历史,许多人,包括上海的一些文艺青年,毅然奔向延安,参加革命,就是有时候受一些话剧和文学作品的影响.可是现在,这种思潮就不会形成.为什么当时会形成那样一种现象? 王鼎钧：这跟当时的世界思潮有关系,我在《昨天的云》和《关山夺路》里透露过一些消息,算是间接的答案,现在尽我所能说得具体一些.想当年资本主义走到悬崖,中国内忧外患,民不聊生,连乡下不识字的老太太都认为到了出现真龙天子的时候,社会主义思想席卷欧亚,当时最响亮的一句格言是：未来的世界是向左的.几乎所有的作家和新闻记者都相信,列宁和斯大林建造了一个最合理的社会,中国的前途就是照苏联模式复制.我小时候,由报章杂志到街谈巷议,社会主义就是共产主义,共产主义就是毛泽东路线,这个“三结合”使延安成为圣地,使上海成为罪恶渊薮.当年多少小青年,呼吸的空气里有延安,照明的光线里有延安,使他拍案而起的那一出戏、一本小说,不过是一个触机.当年的革命作家得天之助,而毛先生简直是奉天承运.现在什么书都有人写,可有人引经据典,著书立说,理清这一段大势所趋?
还有,容我知无不言,那年代,热血青年最向往“平等”,并不追求自由.中共以平等为号召,不以自由为号召.那时我们听到的说法是,人类的痛苦由于不平等,自由破坏平等,要平等就得限制自由,使“强者不多取,弱者不多予”.中国的社会太不平等了,如何改造?孙中山空谈理想抱负,只有共产党有组织、有方法、也有能力.据我所知,当年“上延安”的热血青年并非为了自由,而是为了社会平等交出个人自由,人人知道共产党的纪律非常严格,青年并不畏缩,反而有了浪漫的情怀.这样的人物典型我无力塑造,巴老茅老似乎也隔一层.
今天的作家没有那个环境,人民大众对抽象的理念也没有兴趣.今天在我居住的地方,倒是有个名词吸引力仿佛当年延安,一种跨州的奖券,头奖美金超过一亿两亿.人们提到这笔奖金,那兴奋满足之情,那陶醉向往之情,仿佛当年的革命小青年.
张冠梓：现在也不容易产生一个众口一词、干人传颂的经典名著.
王鼎钧：今非昔比,当年有个说法,全世界只有两本书,一本是基督教的《圣经》,就是代表西方资本主义.一本就是马克思的《资本论》.全世界人民就读这两本书,你读的所有的书都是那些书的演绎、注释、发展,主调都是这两本书.
张冠梓：刚才说到像过去的文学创作和到后来的文学创作,有所不同的是,五四时期或后五四时期,当时是讲究一种战斗性,一种文明性,讲求突出问题的某一方
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