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摘要：不论是柯林斯(PeterCollins)还是弗兰普顿(KenhFrampton),都把现代建筑的荫发追溯到1750年左右.19世纪末与20世纪前半叶则更是其澎湃发展的时期,从此至今这场革命性运动的影响没有一刻从建筑界消失过.在21世纪,回望那段历史,我们拥有一个更深远的纵深观察,因此也应当拥有更加宽广的视野.对现代主义建筑那些曾经激动人心的思想尝试进行一种批判性的分析,以获得一种能够继承现代主义建筑精髓并推动其发展的意识.

关键词：建筑装饰：现代建筑；物质性：超越物质性

1　有关装饰

有关装饰,现代主义建筑最简短而又令人印象深刻的言论大概是1908年卢斯(AdolfLoos)发表的文章《装饰就是罪恶》的题目本身.其中写道：“文化的进步跟从实用品上取消装饰是同义语等装饰的复活是危害国民经济的一种罪行,因为它浪费劳动力,钱和材料等由于装饰不再跟我们的文化有机地联系,它就不再是我们文化的表现了等摆脱装饰的束缚是精神力量的标志.”与同时期的众多宣言一样,这篇洋溢着革命激情的文章被后人们认为是言辞激烈和部分推论不严密的,但真正值得讨论的是作为一个与结构相对的概念,装饰是否应该像文中主张的那样永远地从建筑中剥离.

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1.1什么是装饰

为了做出分析,首先要思考“什么是装饰”.18世纪的艺术史学家韦特曼曾主张不再从组成部分的分析来理解建筑,而是要认识到各组成部分是运作在一个整体的有逻辑的结构中.

赫特对装饰的理解支持了这一观点.“赫特没有把装饰

关于现代建筑类论文范文数据库解读为单纯的运用几何原理.”他认为石构的希腊神庙仍然部分地保持着象征木构纹案一类的事例,可以说明：“装饰体现了历史性的结构的艺术残余,进而装饰本身能够表现一个机械行为.”此后更进一步,在建构学中,人们又继续将装饰与技术发展的历史进程联系起来.

19世纪的建筑理论家辛克尔(KarlFriedrichSchinkel)也强调建筑与装饰的一体化,认为装饰既不是存在于建筑之上的独立语言,也不是表现建筑恰当性的一系列符号.装饰使具体的和历史的建造过程又变成了可见的和可理解的了.并且把装饰对结构行为和建造过程的这一再现称为模仿――虽然这并不同于美术中的模仿.1835年以后,辛克尔把这一模仿归为建构的内容之一.并以此来反对无思想的模仿.可见,装饰并非无节制和无意义地添加和修饰建筑物.装饰使建筑达到了哲学家所言的“行而上”的高度.

明确了“什么是装饰”,那是什么使现代主义运动把装饰从建筑中的剥离成为可能呢

1.2装饰与建筑的分离

19世纪,博提舍(KarlBotticher)讨论了结构与装饰的不同之处,并且“率先把这两个概念分割开来,为的是更好地把他们结合起来.”这种概念分离的影响在后来欧洲工业革命的作用下,成就了一种新美学的创立.与以往不同,这种美学完全源自于技术与物质结构.后来,格罗皮乌斯(WaltGropius)等20世纪现代主义建筑的先驱人物,又把这一新美学通过不断实践、发展、完善,并概括以“摒弃附加装饰,注重发挥结构本身的形式美,讲求材料自身的质地和色彩的搭配效果”等等一系列信条.相对于以前的建筑思想,现代主义堪称一种颠覆,因为与当时的生产技术和社会经济条件相适合,这种新的建筑思想(主要是美学方面)拥有了冲击旧思想的力量,越来越多地成为那时代建筑表现的主题和建筑创作的主导.毫无疑问,这场建筑的革命在建筑历史发展的过程中展现了巨大的推动作用.现代主义建筑追求技术上和对材料使用上的完美,这种对建筑本身问题的关注具有相当的历史进步意义.

但是在某一时期的进步,并不意味着恒世的先进.完美的技术是为了让艺术创造解放出来,完善机械技术的深层目的是使建筑成为人文科学.博提舍把一些原始的材料转变成一个成形的建筑物的过程称为第一种现实,而把材料组合起来同时也是为了表达一个更崇高的现实,即第二种现实.“第二种现实与第一种现实不同,他更加完美,更多自主性,更少自然性,更多人文性.在这种现实中,装饰脱离了建筑的实用目的.”脱离了建筑实用目的的装饰是否要从建筑中剥离,这是一个与时代精神有更多关联的问题.

1.3装饰在现代建筑中的重新出现

20世纪前半叶的社会环境就使得装饰与建筑的剥离成为了时代精神的要求.既然,装饰承载着建筑中人文科学的内容,而剥离装饰又是工业文明引发的新美学的要求,那么在远离了工业革命的现今,在这个被称为现代主义之后的时期,现代建筑如何寻找一条自我发现之路不少建筑师做出了极有价值的探索.

比如赫尔佐格和德默隆(JacquesHerzog&PierredeMeuron).散普尔的思想同时影响他们,他们在对散普尔理论的继承中,对其中的许多观点“进行一种几乎极端化的重构与发展,等他们对装饰的运用打破了那种装饰与极少主义的简单化的二元对立,等再把装饰重新置回它应有的位置的同时,他们的作品使得表面与空间之间的复杂关系推到了前台而越发显著.”而这种对装饰与极少主义的简单二元对立的破除可以认为是对兰普尼亚尼(VittorioMagnagoLampuniani)在德意志建筑博物馆1993年鉴里正式提出的以“新的简约性”(DieneueEinfachkeitl为题的建筑六点的支持和补充说明.“兰氏强调指出,简洁并不是贫穷而是提炼和浓缩后的丰富.”赫尔佐格和德默隆以他们的杰出作品有力地说明了这种“简洁”已经不再与是否有装饰箱关联了.在瑞士巴塞尔的沃尔夫信号楼(SignaIBoxaufdemWolf)的设计中,(图1)由20cm宽的弯曲了不同角度的铜片编织而成的巨大外套罩在建筑表面.“这些铜片在一定程度上暗示了缠绕在建筑里面的电缆的存在,而由它们编织而成的整体又宛如一个法拉第式的静电屏障,使建筑内部的电器设备免受外部众多电磁力量的干扰.等这是一个将构造转化为艺术的杰作.”这个巨大外套的两个功能作用于建筑的不同层面,无法比较何者更为重要,但是它们指向了同一物质结构.这个铜质外罩尽管没有如赫特所说的那般“体现了历史性的结构的艺术残余.”也没有表现什么历史机械行为或物质变迁,但它是一种发展了的装饰,恰恰是这种依附于功能性的合理构造之上的装饰,使“构造转化为艺术”.赫尔佐格和德默隆找到了辛克尔所言的“现代建筑的自我发现之路”

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