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果把在戈兹美术收藏馆(GoetzCollection)中,(图2)“建筑顶部高窗有节奏的竖向划分等令人想起通常的框架结构.”的现实认为是对结构行为的模仿,是“古罗马美艳的王后波蓓娅(SabinaPoppaea)的面纱”.这是对装饰的新发展,原因是使用了新的装饰对象,并完美地融入到材料和建筑语言中了.没有什么理由去认为这些装饰是颠覆现代主义的,即使是在瑞科拉公司(RicolaEuropelnc.)在德国默尔霍塞(MulHouse)的新厂房极具颠覆性的设计中,赫尔佐格和德默隆仍能使其像他们其他作品一样,“保持着现代建筑的抽象性.”与之类似,卒姆托(PeterZumthor)在布列根兹(KunsthausBregenz)美术馆的设计中创造的鳞片状玻璃幕墙,可以认为是含有对阿尔卑斯山区住宅木构技术的表现,是结合有装饰作用的构造.
而西班牙建筑师卡拉特拉瓦(SantiagoCalatrava),甚至以不曾分开的考量过结构／建筑与装饰.聪尼斯(AlexanderTzonis)这样评论道：“从他的设计作品中可以明显地发现他从巴洛克建筑所汲取的基本特征,他们努力还可以与19世纪后期功能主义建筑师用植物造型来融合工程与艺术的实践相提并论.”我们并不认为这样评论是对卡拉特拉瓦作为当今优秀建筑师的怀疑,相反这是对卡氏能从历史的建筑思想中汲取题材和创作动机,并且完美地融入现代化的工程结构中并对当今人们的精神世界带来积极体验的极大肯定.不仅如此,他甚至可以用抽象的运动概念作为建筑结构的装饰.更激动人心的不只是卡拉特拉瓦在作品中将结构的稳定性推向了临界点,而且,他的作品也促使了当代建筑界“装饰与极少主义的二元对立”和“建筑与工程学的分离”的相互揭示.
对装饰的思考经常伴随着赫尔佐格、德默隆、卒姆托和卡拉特拉瓦以及很多其他优秀建筑师对建筑的探索,他们的作品为人们指出了方向.
借用阿考斯莫拉凡斯基(AkosMoravensky)的话来解释装饰行为就是：它“决非一种欺骗的努力,而是一种交流的方式,它揭示(建筑)内在的真实,而这种真实绝不仅仅是那种物质性的实在.”即现代主义建筑不应停留在对完美技术的欣赏,而应该在建筑中为装饰找到其应有的位置,在对现代主义思想的继承下,沿着不断创新的自我发现之路,将建筑学带入更高的艺术和人文科学领域.
2 物质性与超越物质性
在有关装饰的讨论中,众多的言辞都指向了这一个话题――建筑的物质性.
现代主义建筑思想对建筑的物质性的认识受到了被称为“现代建筑先驱者之一”的散普尔的诸多影响.“散普尔‘坚信材料以及制作构成了人类的内在愿望与外部客观世界之间的交汇点.等认为‘人们是在制作实用器具以及艺术作品的过程中,来满足精神和物质的双重需求.”如果仅从被引用的这段话所设计的两个方面――材料本性和制作技术来看,并不会发现散普尔与被建筑理论家称为“结构理性主义”的思想有什么不同,因此也就难怪被另一位重要的艺术史学家称为“物质主义者”同样,我们也可以想当然地认为,20世纪初现代主义建筑中“真实的表现材料,结构和建造过程”等一系列信条的最早的倡导者不是别人而是散普尔.但事实并非如此.
哲学家康德与席勒主张艺术要超越物质性.物质性无疑是建筑的本质属性之一,而真正需要讨论的是建筑是否要超越物质性,或者是从哪一方面超越物质性.
在上述散普尔对建筑的物质性进行分析的同时,他已经隐约地向人们展示了建筑要超越物质性的必然和途径.就像与20世纪现代建筑的物质性观点很不相同一样,散普尔所言的超越物质性与康德与席勒所主张的也不相似.散普尔指的是在维护和完备建筑物质性的基础上对其超越.而且作为建筑师和建筑理论家,他的论述对建筑而言较哲学家们更具针对性,散普尔“认识到材料对建筑的制约,并且又进而探索了这种物质性极限：建筑的形式语言源自干人类的艺术和手工艺活动,源自于编织、陶艺、金工、木工以及最古老的石工建造.”这种对物质性极限的探索可以认为是为超越物质性提供了根据.
对于仅将建筑囿于物质性层面的观点,散普尔则力图批判,在1860年出版的重要著作《技术与建构艺术中的风格问题》中,散普尔驳斥了哲学家达兰波特的观点,因为达兰波特认为,建筑学只是一种装饰的面罩,一种有着时髦外表的机械艺术.而他籍以反驳达兰波特的观点正是他的建构理论,“他把建筑学定义了三个方面,第一层面是内在技术与材料的建造：第二层面是建造的顺序与技术的表现,称之为面罩(TheMask)：第三个层面是人类故事与幻想的表现,即面罩之面罩.”讲到散普尔的建构理论,就不能不谈论前文中提到的19世纪另一位重要的建筑理论家博提舍,因为他对散普尔的理论产生过影响.
博提舍在他的著作《希腊人的建构》(DieTektonicderHellenen)中提出了著名的‘核心形式’fcore-form,Kernform)和‘艺术形式’(artform,kumstform).‘核心形式’是指建筑元素或构件的材料和力学功能,比如柱子的支撑功能；而‘艺术形式’则要使这种内在的静力学功能在外部得到表现.正是在博提舍这部著作的影响下,散普尔由早期的对“结构一技术”的侧重转变为后期对“结构一象征”的侧重.而这种转变就意味着从强调建筑物质性的倾向向转变为对超越这种物质性的追求.
由于这种转变,晚年的散普尔“更为看重材料与建造的象征含义,并且为了这种象征性的显现,常常要把材料和建造的实在性(reality)隐藏起来.”去判断散普尔这种隐匿的合理与否,并不是我们评价的价值所在.真正值得注意的是他很自然地把“材料”与“结构一象征”意向中的“结构”联系起来.
而散普尔对“材料”的讨论,似乎使我们感觉到,他认为建筑超越物质性的起点就在其中.在《技术与建构艺术中的风格问题》一书的序言中,散普尔写道：“一件艺术品的‘意志’不是臣服于它的制作材料的本质属性,更不必说由此本质属性引申出来的结果,恰恰相反,是制作材料臣服于艺术品的‘意志’.”而在另一段话中,他又说：“任何一件艺术品都应该在其外观上反映它的制作材料等在这一意义上,我们也可以说存在一种木作风格,一种砖作风格,一种石作风格,等等”这貌似矛盾的两段话,让我们看到“这种即基于材料又超越材料的做法”的背后是散普尔建筑理论对建筑能超越物质性而上升到一种人文学意义的强调和关注.
散普尔的理论具有一种内在的矛盾性,一方面强调材料和结构对建筑学的重要性,另一方面又认为作为艺术的建筑必须是超越物质性之上的.而与一些哲学家不同的是,他认为这种超越“是通过对于物质性要素的充分驾驭(master)而不是忽略lignorame来达成.”这种矛盾性是推动发展的动力.
但是在时间到达21世纪之前,“路斯和贝尔拉格(HendrikPetrusBerlage)成为了最后
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