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43;一,那么从存在的历史角度思考艺术就是必然的.艺术与历史的关系表现为艺术为历史奠基.迄今为止,那已有的存在的历史是形而上学的历史,凭借于它只思考了存在者整体和存在者的存在,形而上学的历史被海德格尔称为第一开端的历史.第一开端为另一开端的到来悄然地做着准备.在传统形而上学终结的地方,思想准备着形而上学的克服,而形而上学的克服意味着思想由第一开端向另一开端的过渡,凭借于思想思考那已思考中尚未思考的而又值得思考的“存在”本身.④在存在的历史中,艺术奠定形而上学历史每个时代的本性；存在的真理自行设定于艺术作品中,凭借于艺术作品敞开了“为了自身遮蔽的林中空地”与遮蔽之间的争端,艺术（伟大的艺术）为另一开端的历史奠定基础.在这里,沿着存在历史的发生,我们将要追问的问题是：艺术如何为第一开端奠基?伟大的艺术如何为另一开端的将来奠基?海德格尔说：“思想之箴言唯有思想与箴言之所说的对话中才得到翻译.而思想乃是作诗等存在的思想乃是作诗的源始方式.在思想中,语言才首先达乎语言,也即才首先进入其本性.等无论是在这一宽广的意义上,还是在诗歌的狭窄意义上,一切作诗在其根本处都是运思.思想的诗性本质保存着存在之真理的运作.”[9]（P.19）对海德格尔而言,伟大的艺术就是真理在作品中的显现.比梅尔认为传统的探讨方式是在最后才把美与真理的关系问题提出来⑤,而在海德格尔那里则恰恰相反：规定艺术作品的出发点就是真理的发生,而艺术作品本身是用来说明这种发生的.[10]（P.100） “吟唱和思想是诗作的相邻树干.”[11]（P.85）思想和诗作是歌声般的,因为它们是这样一种东西,即它不仅只是拥有一声音,而且不如说是它首先甚至必须唯一作为声音而存在.因为“思考的诗作在事实上是存在的形态学,它给存在道说出其本性的地方”.[12]（P.84）在此,思想和诗作、思想和吟唱同属一体.由此,我们得以思考在存在的历史中,也即在真理的发生中,艺术如何相关于真理?艺术如何为历史奠基?我们将着重在第一开端的开端之处和终结之处思考艺术与历史、艺术与真理的关系.海德格尔指出,古希腊的神庙单朴地置身于巨岩满布的岩谷中,它包含着神的形象,正是神庙作品才嵌合那些道路和关联的统一体,同时使这个统一体聚集于自身周围；在这些道路和关联中从人类存在那里获得人类命运的形态.这些敞开的关联所作用的范围,正是这个历史性民族的世界.在神庙这个作品中敞开了什么?――世界、大地、自然和人类的历史,即存在者整体的无蔽.鉴于此类似的作品,关于第一开端的历史与艺术的关系,海德格尔做出了这样的一般性的描述：“总是在作为存在者自身的存在者整体要求奠基以进入敞开性时,作为设立的艺术就进入它的历史性本性.在西方,作为设立的艺术最初发生在古希腊.那是后来叫做存在的东西被决定性地设置入作品之中.”[12]（P.76-77）当存在者要求进入存在者整体的无蔽时,艺术应合这个要求打开新的世界实现真理形态,并因此为存在者整体的敞开建立基础,凭借提供存在者整体敞开的基础,艺术获得其历史的本性规定.“在西方命运的发端处,各种艺术在希腊登上了被允诺给它们的去蔽的最高峰.艺术乃是一种唯一的,多样的去蔽.艺术是虔诚的,是诗意,也即是顺从于真理之运作和保藏的”.[3]（P.315-316）而“从时代上思考,存在的划时代的开端存在于我们称之为希腊的东西之中.这一本身要在时代上得到思考的开端乃是从存在而来的存在之中的命运的黎明”.[9]（P.27）在这个“存在命运的黎明”,设立入作品的是怎样的真理呢?在前苏格拉底时代,后来西方命运所系的“eon”得到决定性的思考并产生作用.它不仅在阿那克西曼德、赫拉克利特和巴门尼德的箴言诗中而且还在荷马史诗、索福克罗斯的悲剧中得以表达.在海德格尔看来,西方思想史上最古老的箴言――阿那克西曼德的箴言谈论的就是“多样性存在者整体.”[9]（P.20）这个存在者整体是一切在场者,以始终逗留的方式本性化：诸神和人,神庙和城市,大海和国家,飞鹰和长蛇,树和灌木,风和光,岩石和沙土,昼和夜.海德格尔破除了对这一箴言后来流行开来的意见：亚里士多德认为的自然哲学、尼采认为的箴言与道德的、法律的因素相关.而从存在者整体的角度解说最古老的箴言,海德格尔认为在阿那克西曼德那里一切在场者的本性要素是“chreon”.海德格尔将之冒险地翻译成德语“Brauch”,并将之解释为把某物交付给其本真的本性,并且把作为这样一个在场者的某物保持在保护着的手中.“Brauch”在德语中原指的是“需要、使用”的意思,Brauch需要并使用存在者,把在场者交付到它的在场中去让其逗留于存在者整体的无蔽之地.Brauch让在场者在其逗留中本性化的同时划分并给予出在场者在其逗留中的份额.⑥可以看到,海德格尔借Brauch思考的是在场者与在场之间的关系,只是在他看来,阿那克西曼德的“chreon”对在场者与在场关系的思考只是暗示性,而且是模糊的暗示性的.阿那克西曼德并没有清楚地思考在场与在场者的区分.前苏格拉底的哲学中在场本身没有与在场者区分开来,面对这种区分的未思是对存在与存在者区分的遗忘,支配了后来形而上学的本性.在“艺术在本性上都是诗”[12]（P.75）的意义上,古希腊的艺术同阿那克西曼德的箴言一道,作为开端性的作品,在场者整体在其最广泛的意义上被设置入其自身的在场之中,作为诗作的艺术为这样的开端奠基. 三、艺术的终结与新开端据上述,笛卡尔的“我思故我在”的定律确定了人的新地位,与之相应的是形形色色的人类学思想产生.“人类学是这样一种对人的解释,它根本上已经知道了人是什么,从而从来不能追问人是谁”.[13]（P.153）与之相应,美学和艺术随着人类学的发展,“体验美学”、“体验诗学”纷纷出现,体验似乎以人类学的思想所固定所要求的方式出现.“人体验艺术的方式,被认为是能说明艺术之本质的.无论对艺术享受还是对艺术创作来说,体验都是决定性的源泉.”[12]（P.79）伽达默尔指出把美学建基于心灵能力的主观性之上,却是开始走上危险的主观化之路.如果我们希望确定海德格尔对艺术作品本性的沉思的出发点,就必须清楚地记得,唯心主义美学,即赋予作品以特殊意义并将之当作绝对真理的非概念的理解法则的美学,已被新康德主义哲学掩盖了很久.而在西方传统中最完备的、最伟大的美学体系中,黑格尔宣告了艺术的终结,伟大的艺术迎来了它终结的时代：“在那个历史性的瞬间,亦即在美学获得其形成过程中的最大的可能高度、广度和严格性之际,伟大的艺术趋于终结.”[4]（P.91）那么,如何理解艺术的终结?艺术的终结中的艺术在此只能指的是伟大的艺术、真正的艺术（从艺术史来说,它偏重于指的是古典性的艺术）,其并非意味着新的艺术作品和新的艺术思潮的终结,在黑格尔意味着艺术对我们的历史性此在来说不再是决定性的真理的一种艺术和必然的发生方式.但是伟大的艺术的终结并不是人类学和美学的过错,在海德格尔看来黑格尔的伟大正是在于美学思考并言说了伟大艺术的终结.艺术的终结源于艺术已经远离了其本源.对此,海德格尔具体考察了希腊艺术与其本源的关系.在古希腊,一切艺术都源于Physis.在《形而上学导论》中,他指出这个词“说的是自身绽开（例如玫瑰花开放）,说的是揭开自身的开展,说的是在如此开展中进入现象,保持并停留于现象中.简略地说, Physis就是既绽开,又停留的强力.”[14]（P.16）按照海德格尔的诠释,“Physis”在希腊思想中的本义是“涌现”（Aufgehen）、“出现”（Ent-stehen）,是“生长”、“使成长”.这里Physis的本质特征被界定为出场与持续,后来此词被译为“自然”（Nature）,但它的希腊原义仍是“存在”.因此可以说,希腊艺术源于存在,源于存在对人的言说.由此希腊艺术服从了存在的命运：建立世界与展示大地；从而为希腊人提供了历史性生存的家园.因此,从历史现象学的意义上说,海德格尔的“艺术是真理自行设入作品”意味着存在之真理是艺术的本源.然而,中世纪艺术的本源不再是“存在”,而是上帝的启示；近代艺术的本源也非“存在”,而是理性；现代艺术的本源也不是“存在”,而是“技术”,其发源地是“技术世界”,因此现代艺术在根本上漂离了它真正的本源而成为技术世界的“文化工业”之一.在此,这些艺术不再是源于存在的真理的事情,从而也不再建立世界和展示大地,因而也不再是生存的历史性本源.在这个意义上,海德格尔认可黑格尔的一般艺术终结论：“我们不再认为艺术是真理获得自我存在的最高样式.等就其最高秉性而言,艺术对于我们而言是一种过去的事情.”[12]（P.80）艺术的终结意味着贫乏时代与世界黑夜的到来.海德格尔认为,在贫乏的时代“里尔克以他自己的方式,诗意地经验并承受了那种形而上学之完成而形成的存在者之无蔽状态.”[12]（P.98）面对贫乏时代的诗人的先行者荷尔德林的作品,海德格尔提出：“冷静地运思,在他的诗所道说的东西中去经验那尚未说出的东西,还将是而且就是唯一的急迫的事情.这是存在之历史的轨迹.”[12]（P.96）显然,关于贫乏时代的艺术,对于海德格尔而言,仅仅把体验看作是美学和艺术的死亡的根源是不准确的,因此他很严肃又慎重地指出：“一切都是体验,但也许体验却是艺术死于其中的因素.”[12]（P.79）需要注意的是“也许”并非就是“肯定”、“确定”,这意味着在体验之外或许甚至应该存在着更深刻更本源地导致艺术死于其中的因素.那么这个艺术自身经验到了的,而我们需要在“诗所道说的东西中”去经验和思考的那“唯一的急迫的事情”是什么呢?“回顾形而上学史可以清楚地知道,近代形而上学将自柏拉图以来的正确性真理进一步把握为确定性真理,而存在者经由特殊的存在者――人,被设定为可以通过计算加以控制和直观的对象.艺术完成的是确定性真理的设置.艺术建立的真理乃是存在者整体的无蔽性.”[15]（P.108）它没有触及到给出无蔽性的林中空地：“林中空地拥有其临近树林的边界,此树林环绕了林中空地的周边.但海德格尔所说的这样一个敞开的中心,从存在者方面来思考,它比存在者更有存在性.这意味着这个敞开的中心并不是真正的现实地就在存在者的中间,并被存在者包围,相反这个中心像是我们所不知道的虚无是林中空地,这个发光的中心环绕着存在者.这里突出的是林中空地与虚无的关系.”[156]（P.54）因此当存在者整体转变为由主体设立的对象时,存在者真理达到最极端的可能性,由此伟大的艺术走向衰亡.后来的德国学者贝尔廷（Hans Belting）与美国学者丹托（Arthur C. Danto）也提出了艺术终结论：现代主义艺术终结了.丹托和贝尔廷共同看出,一个截然不同于现代艺术的新事物出现了：当代艺术.丹托在1984年发表了一篇题为“艺术终结”（The End of Art）的文章,同样指出,一向支持艺术史的叙述框架,到寿终正寝的时候了.艺术应该进入一个超越出这框架的“后历史时期”――也就是去掉这叙述框架的时期.由此可见,他们的艺术终结论是艺术史式的,不是艺术哲学式的.在此,海德格尔的艺术终结论体现出现象学的历史性透视.综上,艺术的终结可以理解为艺术从一个地方转到另一个地方.艺术的终结指的是伟大艺术最大可能性的完成和聚集,艺术的完成之所以是一个终结,只是因为它历史性基础已经过渡到另一端.但这另一端并没有跳离第一开端的历史,而是回到第一开端之中,并且随着这种回归而接受另一种持存性.| 有关论文范文主题研究: | 关于当代艺术的论文范文集 | 大学生适用: | 学位论文、专科论文 |
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四、结语在黑格尔所断言的伟大艺术之终结时代,以及在海德格尔所称的贫困时代,艺术何为?艺术还能否为将来的另一开端奠基?答案是：“真正说来,艺术为历史建基；艺术是根本性意义上的历史.”[12]（P.77）但海德格尔的艺术思考没有到此为止,他的深刻性在于：对于已思考的现代艺术而言,其中蕴涵着未思考的“未来艺术”因素.当然,“过去的艺术”（希腊艺术）已经死亡,现代艺术导致了时代的贫乏；但未来艺术的种子正在悄悄生长.“这种
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