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大事早点完功.我觉得中国语体文的缺点在于语汇太贫弱,而文法之不密还在其次,这个救济的方法当然有采用古文及外来语这两件事,但采用方言也是同样重要的事情.等方言调查如能成功,这个希望便可达到,我相信于国语及新文学的发达上一定有不小的影响.联系到胡适关于以文学促进国语的单方面主张,周作人对方言土语的看重及对国语运动者努力的认可似乎是有意的纠偏,可惜,这一清醒的潜在对话在五四以后语言欧化浪潮中并未引起时人的充分注意.30年代逐渐展开的新文字运动既是对方言拉丁化的提倡又伴随着对国语统一运动的普遍质疑：“国语罗马字崇奉北平话为国语,名为提倡国语统一,实际上是北平话独裁等叫一个上海的、福州的或广州的苦人同时学北平话又学罗马字,那几乎是和学外国话一样的难.”这是1935年12月在上海成立的“中国新文字研究会”征求各界人士签名中极富鼓动色彩的宣言,签名者广泛涉及文学界、艺术界、语言学界等社会文化界的多方要人(如鲁迅、郭沫若、茅盾、胡风、蔡元培、陈望道)达688人.如果不过多考虑纠缠于拉丁化新文字和国语罗马字之间的意气之争,拉丁化新文字运动对方言及地方区域的重视的确得到了时人广泛认同.尤其在1931年“九一八”’事变之后,民族危机日渐加剧的局势使民族救亡这一普遍的问题成为一个突出的地方性问题,用地区的方言唤起该地区的民众比用相对隔膜的不成熟国语也许更能收到良好的效果.正是在这一点,30年代的文艺大众化讨论与拉丁化新文字运动达成某种程度的共识.正如一位论者所言：“新文字的提倡是一个必要的救济；尤其在这宣传与教育刻不容缓的抗战时期,这更是值得利用的宣传工具.”
现在回头重新检视上海方言剧创作及其讨论,会相对获得较为清晰的历史图景,因而我们也约略获知为什么一个专门刊载语言文字改革的刊物会对方言剧这一文学新形式产生那么多异乎寻常的热情关注――他们正是认识到方言剧的语文建设性：“方言剧有它的必然的语文建设性,而语文的建设也反过来可以建设戏剧的语言,帮助戏剧者们解决舞台上的语言问题”,“方言剧者与拉丁化者有着他们的共同的艺术文化以及语言文化的目的,所以,在这建设过程中,这两个文化部门的工作同志的携手是必要而且必然的.他们本身便是合演一部伟大的戏剧.”联系到《中国语文》月刊主要是以倡导拉丁化新文字的刊物,这就容易理解方言剧讨论专号的十多篇文章何以会“众口一词”论证方言剧存在的合法性问题.许多论者正是从方言剧和新文字的关系人手探询方言剧产生的必然性与必要性,并呼吁新文字推行者与戏剧家们携手合作：“新文字给予了剧作者以一种忠实地记录对白的工具.就方言本身说,在写作和演出的过程中,它会慢慢的经过多数人的集体加工而洗练出一种成熟的文语来.就新文字来说,方言剧的创作,正是具有特殊地方味的实验和充实许多北方话以外的新文字方案的好机会.”四至此,方言剧与新文字运动之间的关系终于得到彰显.
方言剧写作及提倡最初出于文艺大众化的自觉要求,但方言本身可能会滋长与强化地域主义的地方性身份认同,使用上海方言的自觉其本身就是有意与北方方言这一占据中国广大地区的语言区域相互区隔.尽管统一的国语运动在推行过程中因行政命令的体制化因素干预忽略了北方方言以外的其他
地区――统一造成了对其他地区的语言宰制,但在民族危亡关头抗战建国统一大业是朝野之间的集体共识,而国语统一运动正是建立现代民族国家的语言策略.也即是说,方言剧的倡导在巩固地方性认同时必须面对与统一国语的可能性紧张：“提倡方言剧,无形中就是要提倡方言,至少恐怕自己的方言毁灭；换一方面说,也就是阻止国语的统一,我们国家怎能有迅速的进展呢”也正是意识到这种紧张,孔另境对国语运动进行了新的阐释：“现在一般方言剧反对者,动不动就说方言剧的提倡是破坏国语统一的.我不知道他们头脑中的国语统一运动是怎样做法的,我以为要使国语统一,最要紧是发展和加强全国的联系性,在政治上经济上,文化上,使全国打成一片,能够达到这一步的时候,言语的隔阂自然会渐渐消除了.这关涉到语言统一与政治统一的先后逻辑,国语运动者把语言统一作为政治文化统一的先决步骤与有效途径,而方言剧倡导者则把政治统一作为语言最终统一的关键.也有论者从方言剧对国语剧的补充而积极倡导：“方言剧这一种艺术形式”“不是来代替或打倒国语剧的”,“它的产生是来补足国语剧所不能达到的言语上隔阂这一个缺点！”
方言剧的讨论不但凸现了方言与国语的紧张,也呈现出新文学运动以来作家关于文学表达的语言焦虑.以言文一致为目的废除文言的现代白话语言运动在日渐欧化的责难声中借鉴方言土语的话语资源无疑是必要的,上海方言剧的尝试也许只是特定时期大众化的手段而已.
“为工农兵”,还是“为知识分子”――华南方言文学讨论
在方言剧创作的尝试及讨论几年之后,华南等地又引发了方言文学的热烈讨论.
关于华南方言文学运动展开的历史契机,茅盾曾指出“解放区的作品无论就内容或形式而言,都可以说是向大众化的路上跨进了大大的一步；而形式上的诸特征,例如民间形式的运用及尽量采用农民的口语(当地的方言)等等,对于此次方言文学讨论的发展,无疑问地起了极大的作用”,同时对方言文学讨论“最强有力的刺激,还是时局的开展”,作家们“如何有效地配合人民的胜利进军而发挥文艺的威力,今天凡是站在人民这边的作家们正是人同此心,心同此志.然而在此特定的地区,摆在作家们面前的第一个问题,竟是作品的语言和人民的口语其间的距离有如英语之与法语.如果要使作品能为人民所接受,最低限度得用他们的口语――方言.”作为民间文学研究家的钟敬文更为看重方言文学,他极为兴奋地谈到这一运动展开的缘起是“由于当前政治的急迫需要,由于解放区文艺成功的刺激,方言文学的主张等已经急速地和广泛地被实践起来了”,并指出方言文学实践的急迫性：“今天是全中国的人民大众急剧地走向解放大道的日子”,“文学工作,要在这个严重的时刻,竭尽它的对民众加强认识、鼓舞战斗、巩固革命意向等的任务,那种为他们所容易领会、喜欢接纳的作品,何等急迫需要！”
与40年代初上海方言剧讨论的背景不同,华南方言文学的讨论是在共和国成立前夕,在人民战争即将胜利之际,在此之前,毛泽东的延安文艺讲话早巳成为文艺界理论指南与创作法宝,解放区文学作品在大众化与民族化方面取得了较为瞩目的成就.华南方言文学运动是居留在香港的南方文艺工作者受解放区文学的刺激、积极响应“讲话”精神,为实现文艺大众化而进行的一场自觉的文学语言运动.
这次讨论主要集中在为了普及还是为了提高,“为工农兵”,还是“为知识分子”的问题.很显然,能否运用方言进行文学创作则是所有问题的关键.这样,方言文学从一个文学表达的工具――语言形式问题就置换或化约为作家或知识分子与群众的关系问题,知识分子／作家是坚持自己的知识分子立场运用五四以来日渐形成的白话语言传统进行文学创作,还是努力改造自己的思想、立场与观点向群众语言或方言认同,这是一个大是大非、必须选择的问题.毛泽东的延安讲话早已为知识分子的思想与语言改造指明了“大众化”的正确方向：“什么叫做大众化呢就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片.而要打成一片,就应当认真学习群众的语言”,“我们知识分子出身的文艺工作者,要使自&
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孺子牛把方言文学运动看成是具有划时代性的“旧的终结与新的开始”,他从文学的普及很自然地推导出方言文艺的的合理性：“只有运用工农大众的语言才能表达工农大众的思想情绪,而工农大众的语言在他们自己的地区里是地方性的方言,因此表现在地方性上的普及工作,就是普及的方言文艺”.这里问题的关键是,普及的工作是由知识者从事的,知识分子必须先“化大众”才能使自己的文艺创作走向普及,因而强调知识分子的思想改造就是当然之事了：“普及第一这个意义,首先就包涵了这样的一个最高原则,知识分子的文艺工作者首先要改造自己,把自己的思想情绪和工农大众的思想情绪打成一片.如果我们不勇敢地这样做,就休想更向前踏进一步.”40年代末的方言文学运动隐含着知识分子走向大众、改造思想的价值期许与自我担当,早在1946年,评论者在谈及方言诗人沙鸥的《化雪夜》时就明确指出：“我觉得方言诗的问题,不是一个用方言土语的问题,而是一个深入到人民生活中,使诗歌成为人民大众自己的声音,自己的语言,反映广大人民各式各样的生活,诗歌大众化的问题”而作为诗人的沙鸥在援引了毛泽东的“大众化”概念之后,是这样看待方言诗创作的：“方言诗正是用群众的语言,使诗歌从知识分之的手中,还给广大的群众,与群众取得结合的开始.”值得注意的是,沙鸥把知识分子／广大群众两个概念对举,在沙鸥看来,“所谓的群众,主要的应该是农人”.通过这样界定,知识分子从群众中游离出来,这也更符合毛泽东在讲话中所界定的以工农兵为主体的“群众”的概念.
知识分子仅仅来个语言转换并不能解决方言文学创作的所有问题,因为“用我们知识分子原有的一套腔调,去写方言作品,尽管你用的是广州方言,也是要失败的”田.这“原有的一套腔调”即是五四新文艺的欧化手法――冗繁的心理描写,过分的人物刻画和景物描写.方言创作也是在力图反省欧化的新文艺向地方性的民间文艺传统的回归.正是出于对民间文艺形式的重视,沙鸥对方言诗创作提出了形式上的具体要求：“农人深受着唱本,谣歌,小调之类的民间文艺的影响,如果我们创作的方言诗,太冗长,排列太自由,太参差,对他们是太新,是一个不容否认的事实,我们用这形式显然不适宜.”
方言文学运动的倡导伴随着对五四新文艺的重新评价.有评论者认为三十年来新文艺的途径是走着一条“之”字形的道路,而贯穿的这根红线就是“从为人的文学(白话文学)到今天为工农兵文学(方言文学)”.工农兵文学作为《讲话》以后业已明确的文学方向,其价值是无可置疑的,方言文学也因而获得超越五四白话文学的优越地位：
五四的白话诗歌,只
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