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戏剧类有关在职毕业论文开题报告,关于戏剧与文学:不离不弃的伙伴相关学年毕业论文范文
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一 戏剧起源于两个人的相遇
现代戏剧实验之父、后现代主义戏剧导演的先驱彼得·布鲁克曾说：“戏剧开始于两个人相见,如果一个人站起来,另一个人看着他,这就已经开始了.”这句话蕴含着极其重要的戏剧学思想,那就是戏剧起源于两个人的相遇.“相遇”意味着两个人彼此的面对面,至少一方在注视另一方,在关注、在观察、在欣赏、在判断,而被注视的那一方或者在行动,或者同样在观察、在判断、在欣赏,只要出现这种情境,戏剧便宣告了它的存在.
这种思想可溯源至格洛托夫斯基的“贫困戏剧”,也即“极简戏剧”,也就是,戏剧最低限度的生存问题.格洛托夫斯基的结论是,只要演员和观众在,戏剧便存在,剧本、导演、服装、道具或有或无,都不影响戏剧称为戏剧.这种正本清源的工作极重要,可以让我们直抵戏剧的本质.多少年来,人们一直认为,戏剧不能没剧本,后来又认为,戏剧不能没导演.事实上,人类的戏剧开始并没有剧本,如果我们将始祖的祭祀看作戏剧的话,那是没有剧本的；巴西的狂欢节和巴厘岛的巫术仪式也没有剧本.如果就纯粹的戏剧而言,意大利的即兴喜剧在150年里也没有剧本,戏剧不也照样存在吗?拉美博奥的“论坛戏剧”更是一种即兴演出的戏剧,观众随机地参与到表演中来,使戏剧成了寻常人的日常生活.导演最早出现在18世纪的梅宁根公爵的演剧活动中,此前的戏剧导演是不存在的,可到了20世纪,戏剧没导演似乎就不叫戏剧了.
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戏剧并非演员和观众的简单相加,必须而且只能是演员和观众相遇.遗憾的是,彼得·布鲁克并没有对“相遇”给予理论化的阐述,所谓“相遇”,即一个主体和另一个主体因某种机缘或情境而产生的面对面的情形.戏剧中的演员,作为表演的主体,他通过自己的身体把他对戏剧的理解呈现出来,他把自己作为一个作品交给了观众；而观众作为欣赏的主体,他被演员的表演所感染、所激发,他从演员的身体动作中获得了调动自己情思的契机.在这个过程中,演员和观众相互把自己交给对方,由此形成了一种新的可能性存在,这种存在没有被规定,也不能预测,它是现场的、随机的、临时性的,由演员和观众相遇而构建起来.
戏剧中的一切都源于相遇,演员与他自己有一个相遇,演员与导演有一个相遇,演员与对手有一个相遇,演员与剧本也有一个相遇,“相遇”在戏剧的全部创作过程中普遍存在,无论是作为作品,还是作为环节,相遇始终存在着,构成了戏剧最深刻的永恒的奥秘.这个奥秘在于戏剧不是一成不变的,而是时时刻刻都在变化,在发展,在形成,因为相遇中随机的因素在不断出现,这种新因素又会成为相遇的新契机,从而促成相遇过程出现新变化.以表演为例,演员在舞台上把自己打开,他的对手会接受他的信息,并且会对这信息进行反馈,这就催生了刺激——反应,再刺激——再反应的不断发生,谁也不能预料会出现什么新的情况.这样,相遇就打开了戏剧的各种可能性,不要以为表演永远是一种状态,表演会因时间、地点、对手的当下表现的不同而千差万别,这正是戏剧区别于电影和电视的魅力所在.
二、剧本是独立于戏剧的
剧本当然是文学的范畴,但剧本不是戏剧,中国有许多戏剧史,实际上根本不是戏剧史,而是剧本史,或者说是戏剧文学史.这些戏剧史研究的基本上是戏剧的文学
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剧本就是剧本,剧本至多只能视为戏剧的一个构成方面；如果一定要给剧本一个归属,那剧本毫无疑义地属于文学.剧本以文字为媒介,诉诸读者的想象力,从索福克勒斯、埃斯库罗斯、欧里庇得斯,到莎士比亚,再到易卜生,直至贝克特、尤奈斯库,这些剧作家所创作的剧本无一例外地符合文学所有特征,人们阅读他们的剧本所激起的美感与最伟大的小说和诗歌并无二致.
剧本依据舞台假定性原则创造出许多剧本的写作规范,而且不同时代有不同的写作规范,如“三一律”原则是古典主义戏剧写作的最高规范,但并不是所有时代都遵循的；我们所尊崇的现实主义创作原则,其实只在人类戏剧写作史上占有极小的份额；西方戏剧大体上是分幕分场的,但也有许多剧本是无场次的；我们常说,没有冲突就没有戏剧,这个写作原则在现代西方戏剧被漠视,许多剧本已找不到对峙与较量的冲突双方了；中国古典戏剧的规范更加严格,我们不叫戏剧而叫戏曲,写戏称之为填曲,合格律和音乐性是中国古典戏剧最大规范,这套写作规范中国现代剧作家已没人再去遵从.但是,戏剧写作原则不管如何嬗变,舞台的假定原则是没有改变的.
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我们欣赏剧本就是根据剧本的写作原则来欣赏,并不一定要去看这个剧本的舞台演出,因为我们从剧本中得到的审美享受与其他文学作品没有区别.当初曹禺的《雷雨》被巴金发现,并不是从演出中发现的,他直接通过剧本就确定了这个剧本的审美价值.绝大多数剧本是没有在舞台上呈现的,人们更多地是通过文字在欣赏与传播,至于这个剧本被在舞台上传播,那仅仅是机缘巧合的幸运事.人们在阅读剧本时,并没有感到任何不适,剧本所传达出来的美感也没有被削弱,有时,一个伟大的剧本被表演出来时,比剧本本身所传递给我们的美感要差得多.我看过几个不同的《等待戈多》的舞台演出,没有一出比贝克特的原著给我冲击来得更大,带给我更强烈的审美体验.所以,剧本首先是用来阅读的,而不是用来演出的.
剧本的独立的文学价值并不容易被人们所接受,人们通常以为,剧本就是为演出而创作的,没有被演出的剧本就没有什么价值.黑格尔在《美学》中曾说：“我认为任何剧本都不应正式印行,就该像古代那样,把稿本藏在剧场的剧本库里,尽量减少流通.”黑格尔是从舞台表演的角度来要求剧本,他并没有看到剧本自身的文学价值,这种价值也是人类文化的一份丰厚的遗产.我们不能设想,世界文学史中缺少了剧本的发展史会变成什么样子?如果人类文化中缺少莎士比亚剧本又会是什么样子?虽然莎士比亚剧本每天都有人演出,但莎士比亚被人们广泛接受,主要还是在对他的剧本的阅读中. 三 戏剧和文学都属于艺术
戏剧是戏剧,文学是文学,戏剧和文学都属于艺术.戏剧是表演的艺术,文学是语言的艺术.
多少年来,我们一直将戏剧归属于文学的一个门类,文学这个门类下辖四个一级学科：文学、比较文学与世界文学、新闻学和艺术学.这种划分严重混淆了这几个学科差异性和独特性,没有什么科学性可言,如果一定要划分,倒是应该将文学归到艺术这个门类里去.意大利美学家卡努杜将艺术分列出七大学科：诗歌、音乐、绘画、舞蹈、建筑、戏剧和电影,其实可以将文学列为广义的诗歌.2010年,我国将艺术从文学这个门类中分离出来,单独增设了第十三个学科门类,这标志着中国学界和教育界已看到了艺术有其自身的特殊性,从而为艺术的发展奠定了学理的基础.
戏剧是以演员的身体为媒介,面向观众直接表演的艺术.身体在整个戏剧创作中具有特殊地位,剧本创意,导演阐释,最终必须体现为演员的身体艺术,创作者、创作材料和创作成果的“三位一体”成为戏剧创作的鲜明特征.这个身体包括演员的形体、心理和语言,演员的训练归根结底就是身体的训练,世界上产生过形形色色的表演理论,无论哪一种理论都是关于身体的理论,也可以说,对身体的不同看法导致了表演思想、观念和方法的差异.斯坦尼斯拉夫斯基认为演员的表演就是解决心理的问题,解决心理问题最关键是什么?就是信念和真实感,用他的话来说,即“我就是”,因此演员在舞台上不是表演,而是生活和体验.而梅耶荷德则认为,演员最重要的是形体问题,他从心理学家的实验中获得启示,肌肉运动在前,心理活动在后,看到一只老虎,我们先逃跑了,然后才有恐惧心理,而不是相反.所以他创造了“有机造型术”以解决演员的身体问题.
而文学（剧本）则是以语言为媒介的艺术,剧作家以对语言敏感的天赋创作出一部剧作,读者在剧中看到的是语言的运用,不同的语言结构与组合形成不同的剧本.剧本主要是诉诸读者的想象力的,读者因此被震撼和受到深刻的启迪.而且剧本中的文字描述,身体是无法表演出来的,我们往往看到同一个剧本,但在表演上却产生巨大的差异.比如《雷雨》中有这么一句描述：“她（繁漪）一望就知道是个果敢阴鸷的女人.”但究竟什么是阴鸷的女人,不同的人会有不同的理解与表现,而且它是人的身体整体上呈现出的一种状态,但读者在想象中却是容易建立起这个形象感来的.况且许多剧本根本上就不是为了表演而写的,歌德的《浮士德》,拜伦的《曼弗雷德》你怎么去表演?它本质上是诗.所以,从剧本到表演,从文学到戏剧,必须经由巨大的形式转移,也就是从一种媒介形态转换到另一种媒介形态,即由文字书写转到身体动作,这种转换过程也就是艺术的再创造过程.
几千年来,戏剧和文学结下了不解之缘,文学极大地提升了戏剧的品位,丰富了戏剧的表现力,拓展了戏剧思想深度和人文内涵.我们说到戏剧往往是和一大批伟大剧作家的名字联系在一起的,这些剧作家帮助戏剧树立了一座座巍峨的艺术丰碑.但我们是否可以因此说戏剧是离不开文学的,回答当然是否定的,戏剧没有文学照样存在.然而,文学极其深刻地介入到了戏剧的发展,业已形成了戏剧演变核心要素,戏剧难以完全离开文学去完成自我建构.这正如物理和数学一样,它是两个学科,物理是独立的,但物理离不开数学.文学不是戏剧发展的障碍,我们不能因为强调戏剧的独特性,而强行排斥戏剧中的文学存在,相反,戏剧因为文学会使自身变成更加强大.
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