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关于文学史类汉语言文学研究生毕业论文,关于没有“文学故事”的文学史相关毕业论文模板
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3;话题的变换而经常变乱“文学史的自然时间主线”.不仅学生无法把握主线,教师也难以根据任意中断又任意接续的讲述清理出文学史的自然时间主线.首先,共时态的多种文体经常打乱文学史的自然时间主线.往往同一个作家讲小说时出场一次,讲诗歌散文或思潮流派时又出场一次,或者根据体裁而把同一个作家不同时代的创作捏在一起（比如讲第一个十年的散文时把周作人三四十年代的散文也提前讲掉了）.这不仅浪费篇幅,紊乱顺序,也不利于完整呈现作家的创作历程.
50年代初朱东润先生曾经注意到这个问题,他反对刘大杰先生按体裁讲历史的方法,称之为“分类合编”.朱先生主张“按时推进”：“在每一段时代里叙述某个作家,把他的诗、词、散文、骈文一并交代清楚.”“按时推进”就是要求严格遵循自然的时间线索（至于“按时”的“时”即朱先生所谓“每一段时代”之长短则应视文学史发展的阶段性而定）.这种讲述方法是大多数文学史家不肯接受的,因为如果没有超越文体而着眼作家的气魄,操作起来颇不方便.朱东润先生也承认“这样的教法,以前没有,这样的写法,以前也没有”（参见东方出版中心1999年版《朱东润自传》）.
其实这个问题鲁迅也讲过.1935年11月给《唐代文学史》作者王冶秋的信中,论到文学史的“经”与“纬”,鲁迅明确指出：
史总须以时代为经,一般的文学史,则大抵以文章的形式为纬,不过外国的文学者,作品比较的专,小说家多做小说,戏剧家多做戏剧,不像中国的所谓作家,什么都做一点,所以他们做起文学史来,不至于将一个作者切开.中国的这现象,是过渡时代的现象,我想,做起文学史来,只能看这作者的作品重在那一面,便将他归入那一类,例如小说家也做诗,则以小说为主,而将他的诗不过附带的提及.
“以时代为经”固然可以保证文学史自然时间主线的清晰,但鲁迅自己首先就难以用这个方法来讲述,他“什么都做一点”,每样都做得很好,很难根据其作品“重在那一面”来归类,而且他的小说、杂文、历史小说的时间跨度都很长.因此,如何把鲁迅的不同文体的创作统合在某个合适的“时代”就非常困难.但不这样,而继续像目前大多数现代文学史教材那样把同一个鲁迅按体裁“切开”,更不符合文学史按自然时间推进的事实.
文体是妨碍文学史动态推进的令人头痛的问题,此外,“中国现代文学史”自然的时间主线,还经常被别的因素打乱.
比如因为鲁迅重要,只好单列,通常分两个单元,先讲他“五四”至20年代的小说,再讲他30年代杂文,加上不知道放在哪个年代才合适的《故事新编》.鲁迅的巨大存在不得不多次打断“文学史发展的时间主线”,讲鲁迅时“文学史发展的时间主线”就让位给鲁迅的时间（他的创作历程）了.在鲁迅写小说、写《野草》、写杂文或《故事新编》时,别的作家干什么就无法交代.这不仅孤立了鲁迅,模糊了他和整个文坛的共时态联系,也并没有真正呈现他的“创作历程”.不止鲁迅,郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺（后来加上沈从文、钱钟书、张爱玲、赵树理、孙犁）等,情况都很相似.他们块然独存,经常中断“文学史发展的时间主线”,他们与别的作家在当时文坛的共在关系也因此而被遮蔽.
这是“大作家”、“重要作家”对“文学史发展时间主线”的干扰.
此外,重大社会历史事件和文学史的关联,也会起同样作用.比如,奠定老舍文学地位的早期三部幽默小说《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》和茅盾的“蚀三部曲”都写于1928年前后,但因为后者“反映了大革命失败前后小资产阶级的心理和命运”,就按自然时间讲述,而前者因为描写小人物的滑稽剧,与作者创作这些作品时发生的重大历史事件没有直接联系,就推迟到30年代中期,和中篇《骆驼祥子》绑在一起来讲述.
又比如,“京海之争”发生在1934年,这时“左联”活动因外部压力和内部矛盾已近尾声（胡风说鲁迅最迟在这年秋天就与“左联”失去了工作联系）,而京海两地一批“五四”以后与左翼文坛关系不大的第二代作家迎来了创作高峰.但在一般文学史讲述中,“京海之争”仍然被纳入“左联”活动,与之密切相关的30年代中期文学高峰却只能放在别的板块,似乎不这样就无法解释为什么文学环境如此恶劣却产生了繁荣局面.结果文学的30年代被割碎,占据中央位置的仍然只有文化上反抗与压迫的群体较量.
文体、重要作家、重大历史事件等都要求文学史讲述暂时停下来.这些文学史存在横向扩张,许多共时态现象只好被拆裂,被处理成历时现象,与此同时许多历时现象又被压缩为共时态.“文学史发展的自然时间主线”因此失落.
这是文学史讲述陷入混乱的主要标志.
所谓“文学史发展的自然时间主线”,指文学现象和作家活动在纯客观的自然时间上先后出现的顺序.自然时间本身不开口,它的发言权很容易被篡夺,但实际上它的权威性最大.如果因为照顾讲史者自己的主观性而任意忽略沉默不语的时间主线,文学史讲述的权威性也就会大打折扣.
“中国现代文学史”的时间概念在很大程度上是各种“宏大叙述”依据的“大时间”和“主观时间”.学生被围困在这些“大时间”与“主观时间”的藩篱,很难建立自己的时间坐标.许多学生和考生抱怨,现代文学史的时间先后总搞不清楚.我让他们根据“大事年表”拉一条历时为主、共时为辅的坐标,有的学生照办了,但他们很快发现这个坐标和文学史教科书很难配合起来!
“文学史发展的自然时间主线”的模糊,意味着文学史“讲述”被偷换了概念,变成文学史“论述”.读者只能看到被切割、中断、接续然后加以分析评价的文学史不同板块微弱的时间联系（也许仅仅保留在“大事年表”中）,无法看到这些板块在切割、中断和接续之前本来的时间关系.文学史因此缺乏强有力的统一的客观时间作为历史讲述依靠的唯一的动力机制,好像一部故事情节不清楚的长篇小说,令人无法卒读.
文学史讲述的“主体性”、“主观化”固然不可避免,但“主体性”和“主观化”必须尊重客观自然的时间主线,必须让读者意识到文学史现象不是照后人的历史观念产生,乃是从沉默的时间之渊一个接一个浮现,这样讲出来的文学史才具有历史的尊严和魅力,才尊重历史的偶然,尊重作家个体对相同境遇的不同回应,尊重文学的个体中介.历史在统一的自然时间中展开,并不听命于后人的主观解释,更不遵循后人的主观时间.
恢复“文学史发展的自然时间主线”,让学生知道哪一年同时发生了哪些文学史现象,必须把文学史真正当作有时间性的历史来讲,必须把文学史现象还原为在时间上先后发生的一个又一个“故事”,严格区分共时和历时现象.不同文体、不同重量级作家只要同一时间点或时间段产生就必须严格放在同一时间来讲述.这样文学史的讲述才有秩序,才有历史该有的流动性与现场感.
恢复自然时间主线,是澄清文学史讲述的“时态”.这意味着文学史讲述不是从“大历史”先验的“定论”出发追求给作家作品“下定论”、“排座次”,而是暂时抛开“定论”和“座次”,呈现文学史现象依次出现的历时与共时关系.
3. “细节”或“文学故事”的消失
许多现代文学史著作都依靠“大事件”做历史讲述的时间坐标,避免更具文学性的“细节”（特别是作家传记）,这几乎成为现代文学史的潜规则.结果文学史现象的产生完全成为社会大背景、大事件的逻辑推导,缺少个体生命的偶然性和神秘性,最终也缺少文学性.
比如“五四运动”,本来是讲述“文学革命”前后到20年代中期一个自然的时间标志,但为了强调“五四”的重要性,一切都围绕“五四”转圈子,一个抽象的“五四”笼罩着现代文学史的开端,学术上本来含糊不清的“五四”时期成了学生记忆“中国现代文学史”开端的唯一坐标,别的“时间”,比如鸳鸯蝴蝶派的“时间̶
关于文学史类论文例文
此外,辛亥革命、南北和议、二次革命、北方的军阀统治、北伐、大革命及其失败（“清党”、宁汉分立与合流、上海“四一二政变”）以及革命文学论争、“左联”成立、文化围剿、抗日民族统一战线建立、学生和学者大规模逃难、延安整风、沦陷区、大后方、解放区、抗战胜利、解放战争――这些重大历史事件都有足够理由在文学史中占据一定位置,也都有足够理由取消文学史丰富的细节.学生记住了这些“大事件”却无法亲近文学史的“小事件”,比如知道了“北伐”却不知道鲁迅与北伐的关系；知道“大革命”却不知道茅盾前期文学活动与“大革命”的关系,知道“四一二政变”却不知道政变中施蛰存、戴望舒、杜衡等文学青年的踪迹,知道30年代是左翼文学的兴盛期却不知道“左联”时期一大批非“左联”作家与“左联”的共存,不知道巴金、老舍、曹禺、戴望舒、沈从文、李人、新感觉派、“京派作家”的文学高峰恰恰就在这时期出现.许多学生知道抗日民族统一战线,却不知道在统一战线中各种不同立场、不同风格的作家在政府中实际的工作关系；许多学生知道延安整风,但不知道整风时期非延安作家的构成和日常生活情况,也不知道1942年的赵树理是否认识孙犁,赵树理、孙犁是否认识同一时期登上文坛的路翎、张爱玲、穆旦,甚至不知道胡风、萧红和丁玲是否彼此认识等
突出“细节”并非炫耀文坛掌故而无视和文学有关的“大事件”,乃是告诉学生,从作家个体活动来看,文学史现象是怎样产生的,从而调整并澄清文学史讲述的“语态”和“视角”：不用“自上而下”、“由大到小”逐级下降、逐步缩小的视角转换来讲述文学史,而要“自下而上”、“由小到大”地讲,恢复并凸显与个体生命相关的具体“细节”与“场景”.这些“细节”和“场景”可采自作家传记,也可化用作品中的形象描写.
把文学史当“文学故事”讲：一个设想
要想在通行的“大而全”的总结账和流水账式文学史讲述之外有所创新,必须恢复“文学史发展的自然时间主线”,交代文学现象依次出现的共时和历时关系,摆脱“大历史”的“宏大叙事”的“定论”和过分开阔的“大视角”,从细节着手,把严肃死板、抽象悬空、过于混乱的文学史变成一连串的“文学故事”,让学生有亲近感.
把历史（文学史）当“故事”讲,黄仁宇《万历十五年》的启发最大,可惜它不是文学史著作.史景迁的著作如《天安门：中国人和他们的革命》值得借鉴,但该书主题是知识分子与革命,不是文学,尽管讲了大量文学上的“故事”,但他所讲与文学有关的“故事”以及这些“故事”的彼此联系过于勉强.作为历史学家,他对文学作品以及作家活动如何转换成“文学故事”还没有很好的处理.但史景迁对我们探索中国现代文学史新的讲述方式仍有很大启发：他确实展现了在客观时间上讲述文学现象的可能性.我们可以在他的启发下用客观自然时间（历时为主／共时为辅）来挣脱“大时间”和“主观时间”的统治.
不妨有这样一本现代文学史辅助阅读教材：其基本讲述方法是以一些重要自然时间点或时间段为“经”,以重要文学作品和作家活动、思潮、流派、社团及社会文化的历史性事件为“纬”,编织成一个接一个的“文学故事”.
中国现代文学史上,1917年是伟大的开端；1924年前后是“五四”落潮,新文学阵营破裂,新一轮文学运动萌动；1928年是1924年以来分化、彷徨形成明朗结果的年度；1934年是政治相对稳定经济相对繁荣而文学达到高峰的时期；1942年经过战争的冲击,新文学在经历了1934年的高峰之后大分化大融合而得到又一次大收获；1948年是三十年文学将在整体上发生骤变的前夜.这些重要自然时间都可以作为文学史讲述的“经”,而以这些时间点和时间段上的重要文学作品和重要作家活动、思潮、流派、社团及社会文化的历史性事件为“纬”,就可以编织一个接一个文学史“故事”.
作家活动,不是作家论或评传式的完整叙述,而是选取他们在某一时间段的共时态活动；作品也并非单独拿出来进行分析,而是拆开来,或取其主题思想,或取其风格影响,或取某个关键的故事情节、场面、人物而与其他“故事”凑合成彼此关联的“故事”群,以显
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