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所承接；启蒙文学不仅同救亡、革命和中国的现代化进程始终结合在-起,而且因之不断地被赋予新的历史与美学内涵.
革命工具论：从斗争武器到为政治服务再到为社会主义服务
革命工具论产生于辛亥革命.以反对清王朝的种族压迫、推翻在中国延续了两千多年的封建专制制度为目的辛亥革命,是中国历史上第一次以知识分子为基本骨干的一场武装革命.辛亥志士们在进行浴血奋战的时候,自然看到了文学的宣传鼓动作用,把文学作为激励革命斗志、推动革命发展的工具.诗歌句子短有韵脚,易诵读易记忆,又好为雄壮慷慨之声,戏剧因其直观性而具有通俗性群众性强的特点,故而辛亥志士们格外看重诗歌和戏剧.邹容作《革命军》,自言"欲以立懦夫,定民志"；章炳麟则称"以是为义师先声,庶几民无异志,而材士亦知所返乎",又解读作品题名："容之署斯名何哉谅以其所规画,不仅驱逐异族而已,虽政教学术体俗材性,犹有当革命者焉,故大言之曰‘革命‘也."14柳亚子要让"南国都乐部,独於黑暗世界,灼然放一线之光明；翠羽明,唤醒钧天之梦；清歌妙舞,招还祖国之魂；美洲三色之旗,其飘飘出现於梨园革命军乎"15.陈去病在《论戏剧之有益》中陈言；"专制国中,其民党往往有两大计划,一曰暴动,一曰秘密,二者相为表里,而事皆鲜成.独兹戏剧性质,颇含两大计划於其中.苟有大侠,--以善为组织名班,或编明季稗史,而演汉族灭亡记,或采欧、美近事,而演维新活历史,随俗嗜好,徐为转移,而潜以尚武精神、民族主义--振起而发挥之,以表厥目的；夫如是,而谓民情不感动,士气不奋发者,吾不信也."并创办《二十世纪大舞台》杂志,支持戏剧改革.正是基于上述认识,辛亥期间不仅有许多直接宣传鼓动革命的创作面世,还出现了南社这样的专以诗文鼓吹反清斗争的文学社团.
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五四时期,鲁迅高擎启蒙文学的旗帜,但也一再声言自己"将旧社会的病根暴露出来"在于"催人留心,设法加以疗治",声言自己是在听"主将"的"将令"作"遵命文学",是为政治革命"呐喊""助威"16.沈雁冰同样表示"文学作品之所以趋向于政治的或社会的,不是漫无原因的"17,思考着文学于社会的助力作用.瞿秋白从俄国十月革命后的文学中得见,"文学家只是社会的喉舌","社会使我们不得不创造新文学"18,明确提出文学应服务于社会改革的实际需要.在革命文学的酝酿中,奉行者们在文学应为现实斗争服务这一点上也是一致的.瞿秋白的《告研究文学的青年》再次肯定"文学为助进社会问题解决的工具".恽代英在《八股?》中谈到文学应激发国民"从事于民族独立与民主革命的运动".邓中夏的《贡献于新诗人之前》指出文学是"儆醒"人们"革命的自觉"和"鼓吹""革命的勇气"的"最有效用的工具".沈雁冰这时在《论无产阶级艺术》中已切实表明无产阶级艺术负有"助成无产阶级达到终极的理想"的使命.郭沫若在《革命与文学》中不仅宣称"真正的文学永远是革命的前驱",而且认为"文学是革命的函数".沈泽民、蒋光慈、萧楚女等也表达了相似看法.
1927年以后中国的社会形势发生了剧烈变化.在尖锐的阶级对垒情况下,革命工具论空前滋长,左翼文学应运而生,并成为新的文学主潮.酝酿时期的理论被继续或强化.这主要表现为,第一,认为文学可以变革现实,是斗争的另一条战线．蒋光慈说：革命作家不仅"要暴露旧势力的罪恶,攻击旧社会的破产,并且要促进新势力的发展","指示出一条改造社会的新路径"19.李初梨说"我们的文学家,应该同时是一个革命家.他不是仅在观照地‘表现社会生活‘,而且实践地在变革‘社会生活‘."20成仿吾以为他们创办的《文化批判》"将给予革命的全战线以朗朗的火光"21.林伯修在《一九二九年急待解决的几个关于文艺的问题》中说："普罗文艺运动是普罗斗争的一种方式,它和政治运动一样地是阶级解放所必要的东西."第二,把文学定尊于它的宣传功能,要求文学去组织斗争.钱杏FJFNF38FJJ在《幻灭动摇的时代推动论》中说："普罗文学等创作的内容是必然的要适应于政治的宣传的口号和鼓动口号的!"李初梨进而认为："文学的社会任务,在它的组织能力","鼓动的无产文学等这是向着一个目标,组织大众的行动".署名克兴的《小资产阶级文艺理论之谬误》也写道："文艺本来是宣传阶级意识的武器,等现在最要紧的,在于如何应用文字的武器,组织大众的意识和生活,推进社会的潮流".第三,文学于社会,必须由"批判的武器",变为"武器的批判".李初梨说：革命作家的"‘艺术的武器‘同时就是无产阶级的‘武器的艺术‘"所以我们的作品,不是什么血,什么泪,"而是机关枪,迫击炮".成仿吾在《全部的批判之必要》中有相同的见解,"革命文学"要"在社会变革的战术上由文艺的武器成为武器的文艺".郭沫若在《英雄树》中号召文艺青年"当一个留声机器",在《桌子的跳舞》中则认为文艺或文艺家"只有手榴弹".
左联成立后,上述主张在相当程度上又成为群体话语.左联的成立报道写道,"我们文学运动的目的在求新兴阶级的解放",艺术应"作为解放斗争的武器".左联执委会通过的《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》宣称"目前中国无产阶级文学运动已经从击破资产阶级文学影响争取领导权的阶段转入积极的为苏维埃而斗争的组织活动时期",提出要"使中国无产阶级文学运动成为整个解放斗争的一分野".1931年11月的一项决议《中国无产阶级革命文学的新任务》,指出"中国无产阶级革命文学一定要以新的阵容,以最大的努力,负起革命所提出的巨大而迫切的要求","作家必须注意中国现实社会生活中那些最能完成目前新任务的题材".还有时代美术社宣言："我们的美术运动,绝不是美术上流派的斗争,而是对压迫阶级的一种阶级意识的反抗,所以我们的艺术,更不得不是阶级斗争的一种武器了"；普罗诗社宣言：艺术应"成为普罗阶级的武器,向着资本主义社会冲锋". 鲁迅在"革命文学"论争前后和左联时期对以上-些观点有过不同看法,比如对文学于革命有何等伟力的怀疑："我是不相信文艺的旋乾转坤的力量的"22,"各种文学,都是应环境而产生的,推崇文艺的人,虽喜欢说文艺足以煽起风波来,但在事实上,却是政治先行,文艺后变"23,指出标语口号并不是文艺等,但对武器说、另一条战线说,却表示了赞同："倘有人要在别方面应用它,我以为可以.譬如‘宣传‘就是.--用于革命,作为工具的一种,自然也可以的"24,认为"无产文学,是无产阶级解放斗争底一翼"25；还就具体的创作有言："生存的小品文,必须是匕首,是投抢,能和读者一同杀出一条生存的血路的东西"26,杂文"是在对于有害的事物,立刻给以反响或抗争,是感应的神经,是攻守的手足"27.
瞿秋白不仅在对鲁迅杂文作个案分析时指明：它"其实是-种‘社会论文‘--战斗的‘阜利通‘(feuilleton)","它的特点是更直接的更迅速的反应社会上的日常事变"；"现在选集鲁迅的杂感,不但因为这里有中国思想斗争史上的宝贵成绩,而且也为着现时的战斗"28,而且予武器说以现实主义的理论阐释.在《马克斯、恩格斯和文学上的现实主义》中他指出恩格斯给哈克纳斯的信里所谈的创作倾向性可"解释成为‘有政治立场的‘",马恩"不但不反对这种‘倾向‘,而且非常之鼓励文学上的革命倾向"；"他们所主张的是：对于事实上的阶级斗争,广大群众的历史斗争的现实主义的描写.他们要求文学之中对于这种斗争的描写,要能够发露真正的社会动力和历史的阶级的冲突".在瞿秋白看来,这种"客观现实主义文学""才能够真正彻底的充分的‘揭穿-切种种假面具‘,才能够最深刻的最切实的了解到社会发展的遥远的前途."左翼文学的另一位理论家周扬同样认为只有"社会主义的现实主义"才能达到本质的真实,而正是这种真实"使文学变成了反对资本主义拥护社会主义的武器."29
由于把文学视为革命的工具,左翼作家在从事创作时往往耍进行一番思考,写什么,回答什么问题,体现什么思想,从而使创作具有明确的目的性、针对性.30
如果说从辛亥革命到30年代的革命工具论还基本能够以斗争武器去概括的话,那么到了40年代则出现了一个新的走向,这就是"为政治服务",它是毛泽东在1942年5月的《在延安文艺座谈会上的讲话》里提出的.广义地看,可以说启蒙、阶级斗争和后面要论及的救亡,无不是政治的表现或与政治紧密相关,早期共产党人和左翼作家在论述文学时所说的政治,都是这种广义的政治．但毛泽东提出的为政治服务的"政治"却是狭义的.他谈道："在现在世界上,一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级,属于一定的政治路线的,为艺术的艺术,超阶级的艺术,和政治并行或互相独立的艺术,实际上是不存在的"；"革命的思想斗争和艺术斗争,必须服从于政治的斗争".尽管毛泽东也同时谈及"无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分",与左翼作家的言说以及他本人在《新民主主义论》中有关"革命文化"的论述无甚不同,但这时他实际主张的已是文艺必须为"一定的政治路线"亦即政党政治服务了.以后,随着中华人民共和国的建立,斗争武器说完成了使命.从50年代到70年代,政权的全面介入则使为政治服务跃升为国家的文艺基本政策和方针,文艺完全被纳入了执政党政治路线的贯彻和意识形态的建设当中.理论研究不仅被圈定于此,面且实质上成了对一定政治路线的演绎；创作则必须围绕着政治中心任务,所谓"写中心、画中心、唱中心,演中心".所以说,倘若革命工具论在其斗争武器阶段还是大多数作家出于使命感,在主体自觉前提下的理论提倡和创作追求的话,那么演变为为政治服务后则主要成了政权运作在文艺上的具体表现,文艺基本丧失了其本体,成了一定政治路线的附庸,对于体制中的作家个体来说,不是无所适从,就是一味迎合了.
十一届三中全会后提出文艺"为人民服务,为社会主义服务".无庸讳言,这仍然属于政策和方针的范畴,仍然主要是一种政权行为,但显然不是要求为即时的政治路线服务了,其所留下的空间显然要宽广得多了.而且这又被诠释为"主旋律",这就为文艺的多元发展与并存,提供了条件.20年来文艺走过的繁荣历程(包括创作和理论两个方面)已经充分证明了这点.
救亡工具论：从亡国灭种的忧患到抗日救亡的号角
其实,百年以来中国发生过两种含义的救亡.一是从19世纪末开始的面对众列强瓜分的救亡,那幅出自忧时之士的《时局图》,典型地表征了此种救亡意念31.
鸦片战争动摇了中国人的"天朝中心"观念,他们开始把中国摆进世界格局中,开始正视自身的劣势.不论是魏源、林则徐提出"师夷长技",冯桂芬、王韬进而主张学习西方的内政和体制,还是郑观应综其前发出的"盛世危言",事实上都已包含危机意识.甲午海战的惨败更使中国人的心态发生了根本变化："往岁英法犯阙,不过赔千余万两,添设通商口岸二三处而已,未闻割地以求成也,今倭一海岛小国,以中国之全力受困东隅,国将何以为国"32尚存的自信值此被亡国灭种的忧患所取代.维新派也因此显要于中国政治舞台,他们推行的变法与启蒙实际上都是出于救亡的目的.海战硝烟未及散尽,严复即写下《论世变之亟》、《原强》等文章,指出中国将"亡国灭种,四分五裂,而不可收拾",这决非危言耸听,要改变这种境况既要"收大权、练军实",更要"于民智、民力、民德三者加之意"；又译述赫胥黎的《天演论》,把"物竞天择,适者生存"的法则展示给国人,力图使国人明白危机的根由.梁启超从1896年8月发表系列性文章《变法通议》,首篇《论不变法之害》落笔有言："今有巨厦,更历千岁,瓦墁毁坏,榱栋崩折,非不枵然大也,风雨猝集,则倾圮必矣."在1898年2月的《公车上书请变通科举折》里他也指出：当今国家"强敌交侵,割地削权,危亡岌岌,人不自保".如果说至此梁启超的思想逻辑还主要是变法救亡,那么变法失败后则变为新民救亡,他所认定的"中国之弱,由于民愚也",不仅是他着力从事新民政论的核心观念,也促使他倡导了以"三界革命
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中国古代文学硕士
4近代文学培。中国古代文学试题库源;,——中国古代民俗志,民族志传统;,——中国现代民俗学的理论,方法和学术范式;,——现代民俗学田野研究的成就与问题;,——非物质文化遗产保护与中。
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