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朦胧诗类有关论文范文资料,与后朦胧诗的实验性相关论文发表
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现代主义历来都是把“创新”作为追求的中心,从波德莱尔到达达主义,再到超现实主义,都无一例外地表现出强烈的兴趣,并做出了不懈的努力与探索.“创新”意味着拒绝传统,意味着对形式的重新建构,代表着一种新的秩序.在现代主义者眼里,“过去”的一切,无论如何都不应该再在自己的作品中出现了,“重复意味着死亡”,现代主义的精神向度是未来.后朦胧诗在反叛既定的艺术规范与模式的同时,表现出了构建崭新艺术规范的渴望与崇拜.经过短暂然而辉煌的试验,后朦胧诗终于确立了属于自己的诗歌艺术的“游戏规则”,结构的平面化、形式的非诗化、事物表现的原生化等等是它实验探索的实绩.
一、消解意象――事物的原生化展示
朦胧诗最为显著的诗艺特征是意象性.朦胧诗构建起属于自己的意象化体系,借助感性的客观对应物、象征与暗示方式,表现瞬间的感觉、幻觉.瞬间的隐喻造就了朦胧诗独特的审美范式,在高度浓缩的时空结构中,用最凝练的笔墨勾勒出最鲜明的印象情绪,表现出情绪感觉内在流动的曲线.诗人运用对比、联想、并置、复现、错位等手法进行意象的组合,形成一种整体氛围,从而使读者在超越理性的本能直觉中体验诗的审美内涵.但到了“后朦胧诗”的时代,现代主义诗歌奉为圭臬的意象与象征艺术轰然坍塌.“后朦胧诗人”普遍意识到,朦胧诗追求的意象在本质上是一种超越字面意义的多能指结构,这就造成了意义的不确指,并且,刻意追求“现代”所形成的众多“私设意象”加深了读者阅读接受的难度.“在认为世界上只有事物而没有意义逻辑的朦胧诗后先锋诗人看来,包括现代主义诗歌在内的那种以主观扩张方式介入世界的中国传统变形诗,既不能和客观表现对象完全吻合,又显得有些做作和矫情,并且在使事物澄明时也常因赋予事物以现在意义而遮蔽事物的丰富性和具体性”,①所以,揭竿而起的“后朦胧诗”率先颠覆朦胧诗的象喻系统,消解其诗歌语象背后的隐藏的深度意义,强调诗歌本体意识,以“反诗”的姿态决绝地传达出与朦胧诗的迥然有别.
“后朦胧诗”以“拒绝隐喻”来追求诗歌的“原生态”艺术魅力,“拒绝垂直性,拒绝价值,拒绝深度,拒绝获得深度的所谓‘直觉’、‘灵感’、‘激情’等等”.②纯粹客观地对生活本态进行还原,不做大范围的意象调度,或者进行剧烈的变形、分割、组合、拼贴,仅仅是依循着最为通俗的理解习惯.文化原型与深度曾是朦胧诗人孜孜以求的探寻目标,而“后朦胧诗”则普遍对此持怀疑和反对态度.尤其是“他们”派,刻意取消诗意构成中的文化底蕴,削去意义结构中的深度模式,杨炼的《大雁塔》与韩东的《有关大雁塔》构成了鲜明对照.在杨炼笔下,大雁塔被赋予浓重的历史感与人文色彩,它是民族命运的象征,是民族苦难历史的见证者,“我被固定在这里/已经千年/在中国/古老的都城/我像一个人那样站立着/粗壮的肩膀,昂起的头颅/面对无边无际的金黄色土地/我被固定在这里/山峰似的一动不动/墓碑似的一动不动/记录下民族的痛苦和生命”.而韩东却全然不以为如此,他笔下的大雁塔就是一座平平常常的建筑物,没有什么更深层更崇高的文化内涵,更没有救世者一样非凡的人格力量：“有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来.”观赏大雁塔不再是那种神圣而深厚的历史追寻,而只是再平常不过的日常风景游玩.这种“反文化”的象征意义的拆解,意在破除对形象的历史性或真实性的过分迷信,追求对“日常感觉”的信赖.形象是在具体文化语境中展开的话语活动的产物,不确定性、相对性和多义性,是形象的最根本特征.如果过分强调它的历史性、文化性和意义,则是遮蔽了人们对事物真实性的理解.
朦胧诗的唯美主义追求和意象化的语言策略,曾引起了诗歌语言的重大转型,但也带来了语言的繁丽与冗赘.“琴声飘忽不定/捧在手中的雪花微微震颤/当阵阵迷雾退去/显出旋律般起伏的山峦”.（北岛《你好,百花山》）精英式的话语、繁复而神秘的意象几乎是“朦胧诗”的标准范例.当紧张的社会与文化空气渐次消除之后,意象化的语言就显得空洞、苍白与矫情,而呼吁“回到隐喻之前”的具有活力与流动的诗歌语言,就格外显得亲切、自然.“月亮/你在窗外/在空中/在所有的屋顶之上/今晚特别大/......但是你不飞/不掉下来/在空中/静静地注视我/无论我干躺着/还是熟睡时/都是这样/你静静地注视我”.（韩东《明月降临》）诗歌在通过向日常生活开放而展示新的意义空间,消解前人加诸事物形象之上的沉重话语负载,让诗人或读者突破传统范式的束缚而亲身体验独特的审美创造.
二、零度情感――生命意识的冷体验
伴随着诗歌主体意识的迁移,“朦胧诗”所建立起来的意象抒情方式也日渐衰微,曾经是优雅、冷峻、严肃而又孤独的抒情主体,清醒地意识到在一个日益“普及的、短暂的、浮化的、批量生产的”大众化时代,自己那“美丽而忧伤”的假面是多么的不合时宜.自我精英化、中心化的主体发觉自己既不能救世,也不能自救时,边缘化就成了他们唯一的结局.相比之下,“后朦胧诗”显得聪明许多,把自己看作世界及自身的“局外人”.“他们将主体逐出虚幻的中心,打破以人为中心的视点.如此,主观感性被消弥,主体意向性自身被悬搁,世界不再是人与物的世界,而是物与物的世界,人的能动性和创造性消失了,剩下的只是纯客观的表现物,没有一星半点情感、情思,也没有任何表现的热情.他们往往不惜将主体降格至物的地位而‘以物观物’,以情感的‘零度状态’和‘物的叙述’方式,冷静客观地叙述物的世界”.③这种“以物观物”的态度,带来诗歌文本的冷漠叙述,生命体验也在这近乎残酷的“纯客观”注视下弥散、断裂而无法承受之“轻”.
“崇高感坍塌后的凡人意识觉悟,是第三代主动卸下典雅华美的面具,裸露出心灵与生活的本真状态”.④平民化的生命意识的自然流淌,彰显诗人宁静地面对、品味生命原生态的自信与淡泊.“他天天骑一辆旧‘来铃’/在烟囱冒烟的时候/来上班/工人们站在车间门口/看到他就说/罗家生来了/谁也不知道他是谁/谁也不问他是谁/全厂都叫他罗家生”.（于坚《芸芸众生罗家生》）对于“后朦胧”诗人来说,日常生活再不是他们需要像从前精英人物那样处处去“超越”的世俗樊篱,在体现日常生活中个体存
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