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为—个美学大家,不但在于他之所写把诗、文、书、画、乐等各艺术门类关联打通,更在于他从中国文化特性的高度来看待中国艺术何以有如是的特性.这就进入到中国美学史写作的第三方向——文化宏观.方东美和宗白华是这方面的代表.方东美的《生命情调与美感》（1931）、《生命悲剧的二重奏》（1936）（为《科学哲学与人生》的第六章）、《中国先哲艺术的理想》（1937年广播稿《中国人生哲学》中的一章,1980年纸质出版）,主要从中国的文化特质和宇宙观的高度,讲中国文化的美学特质.在《生命情调与美感》中,以三种人（希腊人、近代西洋人、中国人）的不同,在相互比较中既突出了三者各自的特色,又突出了中国文化所独具的生命情调与美感特色.在宇宙背景上,希腊人是有限乾坤,近代西人是无限宇宙,中国人是冲虚绵邈的宇宙.不同宇宙的典型体现,希腊人是万神庙,近代西人是哥特教堂,中国人是深山古寺.在艺术体现上,希腊人是裸体雕刻,近代西人是油画和乐器,中国人是山水画与香花.体现在人物上,希腊人是阿波罗,近代西人是浮士德,中国人是诗人词客.在境况（即意境）上,希腊人是雨过天晴,近代西人是晴天霹雳,中国人是明月萧声.在情韵上,希腊人是色在眉头,素雅朗丽,近代西人是激雷过耳,震荡感激,中国人是花香人梦,纡徐蕴籍等宗白华在其代表性论著中,具有与方东美相同的文化比较视界,在《中西画法所表现的空间意识》（1936）的篇首,宗白华引用斯宾格列（O.Spengter）《西方之没落》关于不同文化有不同的象征物以体现自身文化的特质的描述：古埃及是“路”,体现为金字塔中的甬道；古希腊是“立体”,体现为雕像；近代欧洲是“无尽的空间”,体现为伦勃朗的风景画.因此,研究中国文化,应深入到中国人宇宙意识中,方能呈现中国之美的特性.这构成了宗白华对中国审美领域和美学理论进行言说的特点,他不断地引用孔子、孟子、老子、庄子、《周易》,正是要让中国之美达到具有中国特色的宇宙意识的深度.共和国成立之后,宗白华在这一方向上作了更深更宽的拓进,如写了《中国书法里的美学思想》（1962）和《中国古代的音乐寓言与美学思想》（1962）,指出中国的书法,“不是事物的刻画,而是情景交融的‘意境’,像中国画,更像音乐,像舞蹈,像优美的建筑.”指出音乐与天地的交会,是道的体现,是心的澄明,内蕴着诗、画、舞的情蕴.中国美学史写作的三个方向,可以说,点面与文化是基础,通史是目标.只有前两个方面做细做足,才能很好地写出通史.20世纪以来点面和文化两方面的演进,都是在为通史的出现作准备.从宗白华到李泽厚：中国美学史通史写作的三种类型
进入20世纪60年代,外在动力要求中国美学推出自己的通史著作,中宣部和教育部组织编写高校文科教材,其中美学有三本：“美学概论”由王朝闻主编,“西方美学史”由朱光潜负责,“中国美学史”放在宗白华肩上.后来王、朱的教材在“文革”（1966）业已编好,而中国美学史却未能写出.为什么呢?前二者都有西方和苏俄的样板可资借鉴,而中国美学史却没有样板,无法依葫芦画瓢,而且中国美学的存在方式和资料形式大不同于西方美学,如何按中国自己的方式组成中国美学史,把刘师培在20世纪初就试图写出而未能写出的中国美学史写出来,的确有相当的难度.然而宗白华作了自己的学术努力,“文革”前就在课堂上讲过自己在设想,“文革”后又以《中国美学史中重要问题的初步探索》（1979）长文发表出来.对中国美学史作了纲要性的呈现.全文分五个部分：一是引言：中国美学史的特点和学习方法；二是先秦工艺美术和古代哲学文学中所表现的美学思想；三是中国古代的绘画美学思想；四是中国古代的音乐美学思想；五是中国园林建筑艺术所表现的美学思想的中国美学.五节内容中,有对《周易》卦象（贲卦、离卦）中美学思想的分析,有对中国美学基本类型（出水芙蓉和错采缕金）的呈现,有对各门艺术中虚实相生总结,有对中国美学的作品结构、气韵、骨法、骨相的分析,有对戏曲、绘画、音乐、建筑特征的中国式把握,抓住了中国时间韵致和时空美感的精髓.这篇长文不但包含了宗白华几十年来对中国美学的研究、体会、洞察,而且也容纳了王国维、刘师培、梁启超、方东美、邓以蛰等学人在中国美学史研究上的精华,在一定意义上,可以说宗白华对20世纪初以来中国美学史写作进行简要、深邃又有自己特点的总结.然而,从20世纪初到以宗白华这篇宏文为节点的中国美学史的写作,与受西方观念影响而呈现出来的美学原理写作,特别是与西方美学史的写作有相当的差异.西方美学史是以理论著作为资料而写出的,这在西人的《美学史》（如鲍桑葵著）和国人的《西方美学史》（如朱光潜著）中有鲜明的体现,而中国美学史则不仅是理论性资料,更是将整个审美文化与理论性资料紧密结合来进行的.而且中国古人的理论资料与西方有相当大的区别,中国的理论资料是以诗话、词话、书论、话论、小说评点、戏曲评点为主体的,甚至以诗的形式论文、论画、论书.中国美学史从王国维、刘师培、梁启超直到宗白华的写作传统与西方美学史从鲍桑葵到朱光潜的写作传统的差异,一旦要实实在在地落实到具体的通史之中,就会分明地突现出来.在中国美学史的写作上,对宗白华的成就,具有接力关节点的人物是李泽厚,当李泽厚以自己在20世纪80年代所具有的巨大学术声望去落实中国美学史的通史写作时,应该是深深地感受到两点：一是自20世纪初以来的中国美学史写作传统本身内蕴的多样性、丰富性、圆转性；二是中国美学史与作为20世纪初以来借鉴西方美学而形或的美学原理写作和西方美学史写作的巨大异差和矛盾.而美学原理和西方美学史构成中国现代以来美学写作的主流.中国美学史的写作当要提升到通史的层级时,如何协调与美学写作主流的关系,成为—个巨大而又必须跨越的难题.也许,这一难题一直翻滚在李泽厚的心灵之中,为了解决或平衡这矛盾和难题,他推出了三种不同的中国美学史：首先是独著的《美的历程》（1961）,以艺术作品和审美现象为主干和框架,但对之进行美学类型和文化意义的理论总结.然后是与刘纲纪合著的《中国美学史》（第一卷,1984；第二卷两册,1987）,与西方美学史写作同类,写成一种纯理论史或概念、命题、思想史.最后是独著的《华夏美学》（1989）,以美学理论为主干和框架,但这美学理论不是从概念、命题、思想中总结,而是从广大艺术现象和审美现象中去总结.用审美文化和理论材料一道形成中国美学史的浑然整体.在越三种中国美史的写作模式中,《中国美学史》是与西力美学史的方式一样的,是与西方美学史写作模式接轨的方式.《华夏美学》是对从20世纪初到宗白华的中国美学史写作传统的正宗性继承（既把理论性资料与审美文化紧密结合,而又形成理论性的体系）.《美的历程》则以审美文化为主,用今天的理论对古代审
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