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书法艺术类有关论文范文,与孙过庭《书谱》书法理体系其特征相关毕业设计论文
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0;创作论书法创作是一个将主体情感物化为一件作品的过程,创作理论研究的就是如何能够使书法创作进入一种兴会淋漓、不可遏止的创作状态,从而进入艺术创作的自由王国.书法创作是一个从无到有的过程,将过程中所经历的构思、条件、方法、效果,这里以逐步递进的方式,来阐述孙过庭对书法创作问题的思考.
1.书法创作的构思
构思指的是书法创作前心物交融,在情意层次上的艺术思维想象活动.这与文学理论所强调的“驰神运思”、“神与物游”、“与心徘徊”、“随物宛转”十分接近,孙过庭亦有：
观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形.或重若崩云,或轻如蝉翼；导之则泉注,顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖,落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有,非力运之能成.这里所列举的众多“自然之妙有”的意象活动,正是书法创作时物我融合的过程.
2.书法创作的条件
这个条件既有偶然一次性的,也有长期积累性的.书法学习是一个长期修炼的过程,岂是那种“任笔为体,聚墨成形”者随意就能创作出来的?孙过庭就曾经历“志学之年,留心翰墨,味钟、张之馀烈,挹羲、献之前规,极虑专精,时逾二纪,有乖人木之术,无问临池之志”的漫长岁月,“书圣”也有“右军之书,末年多妙”之说.故从长期性条件而言,孙过庭针对书法学习的过程提出了著名的“三时论”：
初学分布,但求平正；既知平正,务追险绝；既能险绝,复归平正.初谓未及,中则过之,后乃通会.通会之际,人书俱老.
可见一个书家几乎要穷其一生的精力,才能达到“通会”的境界.而达到“通会”的表现之一就是“精熟”.只有达到“心不厌精,手不忘熟”的地步,才能做到“规矩同于胸襟,自然容与徘徊,意先笔后,萧洒流落,翰逸神飞”.而“精熟”又与“心手”之间有着互为因果的关系,《书谱》多处提到“心手无间”、“心手双畅”、“心手会归”、“心悟手从,言忘意得”等,孙过庭追求的心手关系是一种在极精熟之后对笔墨技巧的自如应用,当能够真正做到心手之间不再有距离,心中有所想,即可用手完美地表达出来,自然也就达到了“精熟”的程度.
针对偶然一次性的书法创作,也有主客观的具体条件,这就是著名的“五乖五合”论：一时而书,有乖有合.合则流媚,乖则雕疏.略言其由,各有其五：神怡务闲,一合也；感惠徇知,二合也；时和气润,三舍也；纸墨相发,四合也；偶然欲书,五合也.心遽体留,一乖也；意违势屈,二乖也；风燥日炎,三乖也；纸墨不称,四乖也；情怠手阑,五乖也.乖合之际,优劣互差.
在“时”、“器”、“志”三个方面的条件中,孙过庭更看重主观的“志”,所谓“得时不如得器,得器不如得志”,这是因为书法创作是建立在书法抒情性基础之上的,书法源于人类情感的抒发,书家良好的精神、心理状态.对创作的成功起着决定性作用.当然,各种主客观因素若都能处于最佳状态,主体的创作就会“神融笔畅”,否则将会“思遏手蒙”.
3.书法创作的方法
这里的方法指的是具体的书写技巧,即“执、使、转、用”四字.孙过庭的解释过于简单,但经后世的阐发,大家基本认为此四字涉及到执笔、运笔、结构,包含了学书技法中的三个最基本方面,高度概括了书法技法层次的各种变化.孙过庭认为这些技法原理若能融合贯通,在实践中综合运用,就可深刻理解前代各家笔法的源流演变,使之条理分明,自然就会“下笔无滞”了.
有关技法的阐述,还有“留不常迟,遣不恒疾.带燥方润,将浓遂枯”,前者提到用笔的迟速,后者涉及用墨的浓淡.从《书谱》墨迹上看,孙过庭的草书用笔讲求迅疾,这在文中也有相关表述：至有未悟淹留,偏追劲疾；不能迅速,翻效迟重.夫劲速者,超逸之机；迟留者,赏会之致.将反其速,行臻会美之方；专溺于迟,终爽绝伦之妙.能速不速,所谓淹留；因迟就迟,讵名赏会.可见,孙过庭的理论主张和自己的创作实践是同步的,是理论指导实践的最佳注脚.
4.书法创作的效果
创作的目的是为了使最后的成品呈现出最佳的效果.孙过庭在文中多处用美妙的语言描绘他心目中的理想作品,从一点一画,到数画众点,再从一字以至成篇,我们试举如下：一画之间,变起伏于峰杪；一点之内,殊衄挫于豪芒.
数画并施,其形各异；众点齐列,为体互乖.一点成一字之规,一字乃终篇之准.
刚柔以合体,忽劳逸而分驱.或恬澹雍容,内涵筋骨；或折挫槎枿,外曜峰芒.
泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直.乍显乍晦.若行若藏,穷变态于豪端,合情调于纸上.
右军之书,末年多妙,当缘思虑通审,志气和平,不激不厉,而风规自远.
(四)书法的风格论
风格是书家在创作作品中所表现出的格调特色.从书法艺术的本质来看,书法作品能够充分反映主体的性情,主体的性格与其书法风格关系密切,这在前面强调书家性格与风格之间的关系业已涉及.亦因此故,孙过庭推举王羲之作为“宗匠”以供后人取法,但他并不担心后人因此就会面目雷同,因为“风格即人”,人的个性决定了书风的差异.当然,风格除与书家个性有关外,还受时代、字体、创作环境等多方面的影响.
孙过庭似乎更关注书法风格的内在品质,这就是对“骨气”的提倡：假令众妙攸归,务存骨气.骨既存矣,而道润加之.亦犹枝干扶踩,凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂,与云日而相晖.如其骨力偏多,道丽盖少,则若枯槎架险,巨石当路,虽妍媚云阙,而体质存焉.若道丽居优,骨气将劣,譬夫芳林落蕊,空照灼而无依；兰沼漂萍,徒青翠而奚托?在孙过庭看来,书法的“骨气”是第一位的,这也是当时朝野的共识,反映了大唐的气魄,是时代使然.当然,对“骨气”的追求也应是后世乃至今天的共识.
(五)书法的批评论
批评是一种评论、评判,是对事物分析比较后评定是非优劣的一种过程.批评关系到一门学科是否成熟、以及健康发展的关键问题!既然有“是非优劣”,就应有评判它们的标准.故书法审美标准的确立是进行书法批评、鉴赏的关键,而这正是《书谱》通篇都在做的.南朝书论就已出现“神采”、“形质”“古质”、“今妍”之类的美学概念与范畴,《书谱》则更加丰富,诸如“精密”、“流畅”、“情性”、“形质”、“流媚”、“雕疏”、“淹留”、“劲疾”、“骨力”、“遒润”,等等.但艺术审美并没有绝对的标准,如何把握,委实难以言表.在大多数人都是“虽其目击道存,尚或心迷义舛”的情况下,对书法艺术的鉴赏从来就是个难题,孙过庭就以亲身经历来说明鉴赏的不易：吾尝尽思作书,谓为甚合,时称识者,辄以引示.其中巧丽,曾不留目；或有误失,翻被嗟赏.既昧所见,尤喻所闻.或以年职自高,轻致陵诮.余乃假之以缃缥,题之以古目.则贤者改观,愚夫继声,竞赏豪末之奇,罕议峰端之失.犹惠侯之好伪.似叶公之惧真.故孙过庭一直在呼唤蔡邕、孙阳这些真正“玄鉴精通”、能够“不滞于耳目”者的到来.
在孙过庭看来,上述那些人云亦云、叶公好龙式的所谓“识者R
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