戏剧类论文范文检索,与歌剧中的“话剧加唱”剧本体制相关毕业论文怎么写

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[摘要]多年来,“话剧加唱”逐步形成了具有独立意义的形式结构,显示出一定的体制特征,最终发展成为中国歌剧类型中具有代表性的体裁及格式,对后来的中国歌剧创作产生了实际的影响.分析《扬子江暴风雨》剧本创作,从剧本体制角度透视“话剧加唱,,的形式,可见在中国戏剧生态环境变化和发展进程中,这种体裁和格式的存在有其必然性及合理性,在歌剧创作探索中有其积极意义.

[关键词]歌剧；《扬子江暴风雨》；剧本；话剧加唱；体制

[中图分类号]J614.92　[文献标识码]A　[文章编号]1671-511X(2011)06-0081-06

所谓“话剧加唱”,是“一种在话剧式的戏剧结构框架中插进若干歌曲的唱段,用以揭示人物情感活动的歌剧类型.”多少年来,由田汉编剧、聂耳作曲并主演的《扬子江暴风雨》(1934年6月30日首演于上海八仙桥青年会礼堂)几乎成了中国音乐戏剧领域“话剧加唱”的代名词.

虽然在《扬子江暴风雨》之前早就出现了“新剧加唱”的音乐戏剧形式,同时期许多戏剧音乐作品也采用了“道白与唱段结合”的创作手段,但《扬子江暴风雨》这部作品不论在当时的社会反响,还是对此后中国歌剧的创作手段、艺术体制等方面所产生的实际影响,都是其他作品无可企及的.今天,无论对“话剧加唱”的表现手段是褒是贬,无论在中国歌剧发展史上给《扬子江暴风雨》确立一个什么样的位置,有一点都是无法改变的：从中国歌剧发展的历史角度看,这部作品主创者以开拓性的“话剧加唱”形式,揭开了中国歌剧艺术创作领域的探索之途.因此,对其创作追求和手段做具体而理性的分析,应该是一件有意义的工作.

一、剧本创作中的话剧营养

20世纪30年代,身处戏剧多元化的中国,近代歌剧创作探索道路十分艰辛.在戏剧改良这一背景上产生的《扬子江暴风雨》所采用的“话剧加唱”的形式,既能够充分汲取话剧营养,保持了话剧最富有表现性的手段；又通过原创性的歌曲来渲染和推动剧情,最终成为歌剧发展这一特定历史时期最富有代表性的产物.

1.保持话剧营造情境、加强冲突的特点

20世纪30年代创作《扬子江暴风雨》时,因为“左翼剧运”的不断推动,田汉的创作已经发生了很大变化,其作品常常带有更鲜明的政治色彩.由于注重表现国家与民族生死存亡的重大政治性主题,尤其是宣传抗日救亡,所以,他作品中的普通人物更加集中和突出：群像设置远远大于个像设置,戏剧事件更为简单,剧情发展更为明确,舞台节奏更加紧凑.题材拓展必然带来体裁革新,他的作品不仅随着左翼剧运推动了戏剧创作内容上的革命化,而且在艺术形式上也最终带来了一系列积极的变化.

《扬子江暴风雨》取材于上海码头工人的抗日史实.“一二八事变”之后,码头工人反抗日寇运送军火举行大罢工.围绕这一真实事件,田汉在创作这部作品时,“舍弃自己最熟悉的话剧形式,大胆突破、立志创新,探索音乐和戏剧相结合的更有感染力的新的舞台演出形式”.最终,他通过与聂耳合作,写下了这部热情似火的独幕歌剧.而且,在他早期话剧创作中所形成的、最有代表性的基本美学特征--重视人物情绪表现、情境营造--恰恰又在《扬子江暴风雨》中被留存了下来.

由此,他不仅在剧中塑造了众多鲜活的革命群像人物,使人物情绪随着剧情积极变化,而且选择了外滩码头这一特定环境,设置“黄浦江边凌晨四时左右的码头”和“小火轮、帆船”等动静结合的场景,别具匠心地通过朗诵营造了“巨大的锁链”、“没有收的晓雾”、“忍住怒吼的波涛”、“强盗们暂时的疯狂”等戏剧情境；以此极力渲染“劳动人民的血还在码头上流”的苦痛氛围,增加对剧中人物所设置的压抑、禁锢氛围,使“挡不住咆哮前进的扬子江”、“起来的暴风雨”、“革命的浪潮在高涨”、“把强盗们赶人海洋”等对抗情绪更加突出；促使戏剧矛盾和冲突更加激烈,将话剧擅长利用环境与角色进行冲突的表现手段推向极致,营造出由舞台环境与人物冲突所形成的典型戏剧情境.

当然,仅仅依靠一种戏剧情境并不能直接完成具体的戏剧陈述,它必须由具体的人物和角色通过一定的戏剧情节,经过人物内心指向,转化为可感的外部戏剧行动.剧作家进一步从话剧中吸收营养,发挥了话剧注重直观、使用道白的功能.

2.发挥话剧的功能--注重直观、使用语言

话剧的道白不仅可以像小说的心理描写一样充分展示人物的内心世界,而且还可以通过演员的语调和动作的表演,加强展示人物的戏剧性格.尤其最接近生活,更能够真实地使人物的性格直观地展示于观众面前.田汉在剧本写作处理角色的内心指向转化为戏剧的行动时,大量汲取甚至发挥了话剧的语言功能.诚如他自己强调所说：

戏剧的对话可以直观地表现人物的性格,

并且由于戏剧家把人物的性格语言化,加上演

员准确的把握与表演,人物性格就活灵活现地

展示出来了,从而产生巨大的艺术魅力.

从下面这场戏中我们可以看出,歌剧《扬子江暴风雨》的对白和歌唱在剧中所起的作用完全不一样,其语言表述、节奏处理、情绪变化结合动作的设置、表演等,完全成为塑造人物性格的最重要手段.

周桂生：(扶住于子林)老弟,放心吧.我们

给你报仇.

小栓子：(飞跑过来,叫)公公,公公.(给周

桂生裹伤)狗杂种！你打伤我公公！啊等(他

也中弹了)

工人们：(愤怒化成了巨大的吼声)把东洋

军火扔到江里去！把帝国主义走狗扔到江里

去！把帝国主义强盗赶到海里去！

周桂生：(抱起小栓子,挣扎起来)呸！(唱

第十一曲)

弟兄们,大家一条心,拒绝军火的搬运,我

们并不怕死,别拿死来吓唬我们！我们不做亡

国奴,

工人、学生和市民们：对！(合唱)

我们不做亡国奴！我们要做中国的主人.

让我们结成一座铁的长城,把强盗们都赶尽,让

我们结成一座铁的长城,向着自由的路前进！

--闭幕

这场戏是全剧的高潮,依照今天歌剧创作的理念和水平,我们完全可以通过包括器乐和声乐合唱的音乐手段,除了增加舞蹈场面,还可以调动舞台表现的一切手段来将这场“话剧加唱”的“话剧”部分进行音乐性的展开.但这部作品所表现的宣传抗日是一个具有时效性的现实题材,有着特定的历史背景,如果当时将这场戏前面人物的对话写成宣叙调,再将周桂生的唱段设置成大段咏叹调来抒发他失去孙子的悲痛心情等不符合当时特定的历史文化背景下的审美需要.