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戏剧类论文范文检索,与歌剧中的“话剧加唱”剧本体制相关毕业论文怎么写
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动剧情所起到的作用值得肯定,而且对人物形象的塑造尤其是群像的塑造的重要作用更不容忽视.1.四首合唱曲对人物群像塑造的作用笔者认为,在剧本中插进声乐合唱形式是出于田汉对该剧创作的整体考虑,其结果是将不同阶层的人物得以不同组合,形成舞台人物群体的板块式结构,塑造出由音乐、语言、动作等手段共同作用下的以码头工人为主体的群体形象.作品的舞台呈现之所以形成三组工人全体造型(在舞台上构成打砖工人居中,打桩工人居左,码头工人居右的三角形的立体画面),正是由作品中《打砖歌》、《打桩歌》、《码头工人》三首反映其艰辛劳苦真实生活的歌曲所建构的.三组群像各自不同的动作、歌声此起彼伏,又相为呼应,已经接近三重唱的音乐结构形式,戏剧场面因此得到加强,增添了不少的舞台效果.
由拉着巨大石碾汗流浃背的筑路工人所唱出低沉而有力的《苦力歌》,通过“过门”节奏的变动,音乐由慢速的进行曲转为表现打砖的中板速度,在调式、调性上巧妙地将d小调转向下属方向(g小调)的同主音大调(G大调),在一个自由延长的气口中,紧促地引出《打砖歌》,以偏快的节奏、明朗的音调迅速转换了舞台情绪,将打砖工人在忙碌紧张中挥汗如雨、抡锤砸砖的场景表现得更加生动、逼真.准确而深刻地体现出剧中人物在当时特定环境中的情绪,为有效地表现推动罢工斗争的戏剧行动做了坚实的铺垫：
这些歌曲准确、生动、鲜明地表现了肩负的
历史的重担、为祖国和人民的命运而英勇奋斗
的中国工人阶级的典型英雄形象.因而不论是
从思想内容还是从艺术形式上来说,《扬子江暴
风雨》都堪称是中国新歌剧发展史上的
先驱.
歌剧《扬子江暴风雨》1934年首演的剧本,与1956年发行的单行本有许多不同,初始的首演剧本中,只有聂耳创作的四首歌和原先就已经创作、在演出中插入的《卖报歌》：
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在(1935年)6月30日首映时为二幕,但是
在演最后一场时,根据观众的意见修改压缩成
一幕.一开始便是歌舞,一直到在悲壮的歌声
中闭幕.
从这里不难发现,剧本改动实际上是剧作家、作曲家创作理念和需求的直接反映,其目的就是保持原来第二幕中所有的音乐成分,弱化话剧的表现形式,在增加歌舞场面的同时,强化和推进了歌曲演唱的音乐戏剧作用.
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1956年发行的单行本为独幕二场,这个剧本后来由作曲家茅沅担任音乐构成,把聂耳的许多曲子联成一个歌剧整体.除了前奏曲、第一场开幕曲之外,有11首声乐曲.在增加的作品中,除了唐阿梅一段独唱(《铁蹄下的歌女》)外,其他都采取合唱形式.仍然注重和沿袭合唱在这部作品中的传统功能和作用,按田汉本人的话说：
经过演出的考验和各方面的教正,剧本和
音乐将会得到进一步改进,以致获得跟首演当
时约略相等的感染力.
从这里我们仍然不难看出,田汉从创作《扬子江的暴风雨》初始,就产生了以一种新的形式(音乐)表现抗日救亡的愿望.在后来的创作中,他一直坚持通过音乐加强作品表现的追求,十年之后依旧如故.也正是剧作家这样的愿望和追求始终存在,多少年后的今天,我们所感受到的《扬子江暴风雨》人物形象,在历史的歌声中才显得更加丰满、生动.其“话剧加唱”表现形式中通过合唱塑造戏剧群像的音乐作用是值得肯定的.
2.一曲《卖报歌》在剧情发展中的穿插作用
《卖报歌》是聂耳在创作《扬子江暴风雨》之前的作品,由于未见任何相关的文字记载,我们无从得知田汉是不是根据原有的这首歌曲,才在这部作品中别具匠心地塑造了报童小栓子的生动形象.但是,剧作家独到地将这首歌曲随着剧情的需要和展开,分别安插在开幕、剧中、高潮之前；而且,每一次都让唱着同一音调的报童跳跳蹦蹦地出现在舞台上.不仅对调剂舞台情绪起了恰当的作用,更重要的是,这首家喻户晓的《卖报歌》因此成为报童这一角色的形象符号,将此穿插整个剧情之中,增加了连接和推动剧情的音乐效果.《扬子江暴风雨》的剧情叙述自报童而起,又以其被杀而终.所以,剧情的发展、矛盾的冲突都离不开这一角色.
开幕,机智的报童小栓子指着追赶青年工人的包探,对爷爷诉说昨天被抢去报纸并挨打的情形之后,唱着一曲《卖报歌》去领报：轻松活泼的旋律及演唱引出周桂生、于子林两人的对话,既表达了情感又点出了主题.
这一场景的人物形象塑造与剧情表达,分别由第一曲《卖报歌》和一段对白在音乐和戏剧这两条表现手段中整体进行和铺开.随着剧情的发展,剧作家又通过第二曲《卖报歌》的演唱设置引发卖报与买报之间的一段对话,交代戏剧事件发生中所出现的人物,以此链接剧情.由于剧本在这前两段《卖报歌》之间没有安插其他乐曲,以《卖报歌》支撑的、具有音乐性的报童形象所展开的戏剧行动,对剧情引发所起到的作用充满了音乐成分.
当戏剧矛盾完全展开之后,几首合唱演唱将工人的情绪推向顶点,剧作家再次通过《卖报歌》演唱为戏剧高潮蓄势：“等忍饥耐寒地满街跑,吃不饱,睡不好,痛苦生活向谁告总有一天光明会来到.”当一个众人疼爱、天真机灵的小报童,在光天化日之下被敌人枪杀,戏剧矛盾终于爆发.周桂生抱着孙子小栓子的尸体挣扎站立起来,与所有人齐唱“向着活的路上走”,将全剧推向高潮.如果说“田汉笔下的报童,是全剧的‘火种’、‘导火线’”,那么,《卖报歌》将在烈火中永生.它既音乐化地塑造了报童的形象,又通过“点题一引入一蓄势一高潮”四个环节,对剧情的发展与表现起到了音乐化的链接及推动作用.
三、“话剧加唱”与剧本体制
剧本体制是指剧本的体裁和格局,体裁是剧本的样式,格局为制定这种样式的套数.换言之,剧本体制就是戏剧作品样式及其制定套数的文学反映._-任何一种剧本体制都不可能脱离总体的戏剧文化环境而横空出世,它是戏剧文化长期演变和发展过程中的产物,它所蕴藏的文化内涵决定了其结构和组织方式,实质上取决于戏剧特性与审美需求,戏剧特性与审美需求首先反映在剧本体制中.
“话剧加唱”自田汉在《扬子江暴风雨》中巧妙地将此作为剧本组织的重要手段之后,这一具有相对独立意义的形式逐步显示出一定的体制特征,最终发展成为中国歌剧类型中具有代表性结构的体裁及格式,歌剧理论界将此界定为“歌曲剧类”.从剧本体制角度透视“话剧加唱”的形式,既可以从中国戏剧生态环境的变化和发展中看到这种体裁和格式存在的必然性及合理性,也因此认识到这样一种具有固定体制的剧本样式,不能、也不会一成不变,它对中国歌剧的文学创作所产生的影响应当随着戏剧题材、内
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