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981;能穷尽的.
六、20世纪前期的心理学美学主潮
以一种新的方式解读的“科学”概念,具有更大的包容性.也许,像丹皮尔那样通过词源来进行表述,在理论上是软弱的,但这种软弱而不彻底的理论,恰好是那个时代所需要的理论.这也许是一种妥协,但毕竟是一种有益的妥协,与其追求彻底性而什么都做不了,不如在不彻底的理论引导下往前走一段.
构成了20世纪前期美学主潮的,正是这种科学的美学.这种科学的美学,可以举我们所熟悉的这样几个例子.首先是精神分析美学,它以弗洛伊德的美学为代表.弗洛伊德现在已经有了多种多样的解读了.但也许只有两个头衔对他来说是合适的：一是精神病医生,一是人的心理动力模型能探测者.并且,他由于是前者,才成就了后者.弗洛伊德不是严格意义上的心理学家.从19世纪末到20世纪初,大学的心理学研究致力于对心理的要素进行分析.他们所能做到的事,除了积累一些 资料以外,只是提供一些名词而已.他们与像弗洛伊德那样的心理分析家们属于完全不同的两种人.心理分析家们都是一些医生,他们并不关心心理学界是否承认他们,只要病人相信他们就行.然而,当他们的治疗果然有效果时,心理学界就被他们震憾了.弗洛伊德开始构建他的心理模型,描述一个巨大的心理无意识世界,指出人的心理的动力源就存在于这种无意识之中.弗洛伊德又把他的视线投射到一些作家艺术家身上,要发现这些人的“俄狄浦斯情结”.精神分析所带来的影响是双重的.在弗洛伊德那里,作家、艺术家和他们的作品,除了满足个人的兴趣之外,只是用于精神分析的材料而已.他无意于建立一种美学和艺术理论,更远离当代的艺术创作实践.但是,从弗洛伊德那里,艺术家们受到启发,开始发掘人的无意识,并在他们的艺术品中留下这种观念的痕迹.这又迫使美学家思考精神分析,从而进行精神分析美学的建构.
在20世纪初年,另一个在美学界产生巨大影响的流派是格式塔学派.格式塔学派本来是一种来自德国的心理学派,以德国心理学家韦特墨(Max Wertheimer)、考夫卡(Kurt Koffka)和苛勒(Walfgang Kohler)为代表.这个学派反对构造主义那种将人的心理分解成各个元素的做法,坚信“整体大于部分”.用中国古代盲人摸象的成语说,他们认为,构造主义者们对于人的心理研究,只是像盲人一样,摸到了象的各个部位,而不能看到象的整体.对于解读这种心理学,一个常用的例子是,一首曲调是许多音符放在一起构成的,但这些放在一起的音符构成了某种新的东西,这种东西不存在于单个的音符之中.同样的情况也存在于视觉之中,在人们观看事物时,他们看到的是整体,而不是一些感觉元素.对这些感觉元素的辨认,只有在心理学家的诱导下才能形成,是发生在知觉之后,而不是知觉之前.他们做了大量的知觉试验,证明这种知觉的整体性原理,及其与人的学习、创造活动的关系.在这些试验的基础上,他们提出了一个带有哲学意味的假设,认为人的大脑皮质活动与对现实的知觉之间的“同形同构”关系.用苛勒的话说,就是“经验到的空间秩序在结构上总是和作为基础的大脑过程分布的机能秩序是同一的”.将这种心理学的研究运用到美学上的工作是几乎靠一个人的力量完成的,这就是鲁道夫阿恩海姆他研究过电影、舞蹈等各门艺术,但他最重要的著作,还是他的《艺术与视知觉：关于创造之眼的心理学》(Art and Visual Perception：A Psychol－ogy of the Creative Eye,1954)和《视觉思维》(Vis－ual Thinking,1969)这两本书.在这两本书中,他运用格式塔心理学的原理,对艺术现象进行了系统而详尽的分析.他的这种研究,是运用心理学研究的成果解决与艺术有关的知觉问题的一个重要努力.他的一些研究成果,不仅在当时是重要的成就,而且直到今天,仍在艺术研究和艺术教学领域有着深远的影响.但是,阿恩海姆的意义,并不仅仅在于揭示这些知觉中力的相互作用关系,更重要的在于,他强调说明,这些知觉形式所构成的力场,是为传达意义服务的.艺术欣赏者所欣赏的,不是作品的纯形式,而是这种形式所表现的意义.在《艺术与视知觉》一书中,他得出一个结论,认为所有的艺术都是象征的.他写道：“在一件艺术品中,每一个组成部分都是为表现主题思想服务的,因为存在的本质最终还是由主题体现出来的.即使作品看上去似乎完全是由中性的物体排列起来的,我们也能从中发现象征性.”这样一来,阿恩海姆就完成了一种分解,艺术的形式可以借助格式塔心理学的方法进行分析,但在被分析的形式背后,还存在着一个其本身不可分析的意义.格式塔心理学不研究意义,而只研究形式.对意义的研究,则是另一个领域的任务.
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另一位自称是研究艺术心理学的人,离开心理学则要更远一些.恩斯特贡布里希(E.H.Gombrich)为他的代表作命名为《艺术与幻觉：图像再现的心理学研究》(Art and Illusion：A Study in
The Psychology of Pictorial Representation,Phai－don Press,1960,1962),但在他的这部著作中,很少看到心理学的影响.如果说有一点心理学因素的话,那也许只是从阿恩海姆那里间接地接受到的一点影响而已.贡布里希批评阿恩海姆从对简单图形的知觉出发,而取一个正好相反的途径,即从复杂而具体的再现艺术作品的历史出发.然而,贡布里希所做的,与其说是心理学研究,不如说是逻辑学的运用.他将卡尔波普尔关于科学发现的逻辑思想引入到艺术史领域,对图像制作发展的历史进行了分析.这是科学精神在艺术研究中体现的又一个实例.
七、介乎科学与哲学之间的美学
20世纪前期的心理学方面研究的进展,并不能取代哲学美学.在哲学美学家们之中,存在着两种倾向,一是对科学持亲和的态度,一是对科学持排斥的态度.这种亲和与排斥间的对立,又只是相对的.例如,克罗齐对心理学美学持排斥的态度,但是,20世纪前期的许多美学教材,常常将克罗齐的直觉说与一些心理学美学联系在一起讨论.朱光潜当年在欧洲留学时所接受的理论模式,就是如此.再例如,杜威对从达尔文的生物学到詹姆士的心理学,都持拥护和支持的态度,他的论述中也处处渗透着科学的精神,但杜威却显然是一位将美学引领出后康德的精密美学思路的重要代表.对于杜威来说,世界不是我的对象,而是我的环境.他致力于回到经验一元论,取消主客二分.然而,在当时,科学与二元论是紧密联系在一起的.世界只有成为对象,才能被科学地研究.于是,这背后,有着一种深刻的悖论.
20世纪前期,出现了两位在当时的美学界有影响的美学家,一位是美国的托马斯门罗(Thomas Munro),一位是德国的马克斯德索(Max Dessoir).这两位美学家的巨大影响,都体现在对科学的态度上.
托马斯门罗的著作《走向科学的美学》,可以看成是运用科学的方法进行美学研究的新一轮尝试,同时,也可以看成是对科学所能到达的极限的一次探索.在美国人抱定一种科学乐观主义时,欧洲人也许并不这么看.德国哲学家马克斯德索在他的《美学与一般艺术科学》(Asthetik und allg－meine Kunstwissenschaft)书中,则是致力于将美学与一般艺术科学区分开来.美学是哲学家们所从事的一门学科.但它必须划定自己的范围,将大量的研究交给具体艺术门类的研究者进行经验性的研究.
判定关于托马斯门罗与马克斯德索两个人谁是谁非,也许并不重要.他们没有提出多少在美学上具有永久价值,或者成为时代标志的理论,他们所提出的划分,尽管是有道理的,但美学史的发展,恰恰使他们被放入到在新的划分下不利的一 边去了.
托马斯门罗的那种将美学与艺术科学结合起来的思路,很快在学科体制的惯性的冲击下被边缘化了.理查德舒斯特曼提出,实用主义始于杜威又终于杜威,这可能言过其实.托马斯门罗是杜威同时代人.他继承了杜威美学,努力将杜威美学与观察和实验结合起来,运用于当时的艺术研究中.在他之后,分析美学家门罗比厄斯利的美学中,也有很多杜威经验论的因素.至于理查德罗蒂,则已经举起了实用主义的大旗,并对美学产生了深远的影响.然而,舒斯特曼这么说,也是有道理的.美国美学下一步的发展,是分析美学逐渐走向主流地位.阿瑟丹托、门罗比厄斯利、乔治迪基、纳尔逊古德曼等一代群星,在美学界放射出耀眼的光芒.分析美学进行概念分析,不再理会科学实验.这是一种最具理性精神的美学,却又是一种与前面所说的狭义理解的科学绝缘的美学.在这种美学的影响下,美学与艺术研究者们在做着不同的事.美学家们从事概念的分析,主张美学是元批评,即批评的批评,而艺术研究者们则用包括科学实验和历史记述分析在内的各种手段的研究.不同的人,做着不同的事,在大学里从属于不同的科系.他们有时在一道对话,更多的则是各自说着自己的话,按照自己的思路写作.
马克斯德索主张美学与艺术分离,但他所要做的,并不是分析美学.他将美学与一般艺术科学分开,认为对艺术科学并不只是研究美,而包括许多其他内容.马克斯德索自己是一位美学家,然而,他的这种主张,鼓励了各门艺术科学的发展,却使美学在原地踏步.在那个年代,美学如果不走向分析,那么还有什么可做呢马克斯德索没有指出一条明路.
科学美学向何处去,这成了20世纪初年的时代话题.在当时,科学一词具有巨大的魔力,使得几乎所有的美学家,都试图搭上这班科学之车,发展自己的美学.除了一些具有原创性的哲学家之外,这个时代的美学都在靠拢科学.然而,科学美学带来的是一个悖论.从费希纳开始,美学界出现了一个又一个的陷阱,跳进去就出不来,愉快地接受安乐死.
漂浮在科学与哲学之间的美学怎么办实际情况是,美学家们各走各的路：形式主义美学继续存在,分析美学已经形成了一个大的传统,心理学美学仍在作新的探索,人类学、民族学、社会学不断进入美学,工艺、环境、生态等研究在寻求与美学联姻.但是,如果我们考虑一下美学在这些欧美国家的生存环境的话,就会感到容易理解了.在大学艺术系里,艺术史家们在做着艺术科学的研究,而只有哲学家们才在做美学研究.于是,美学的定位,不能抽象地从这么学科应该怎么样出发.当时的人所面临的更为重要的问题是：什么样背景的人在研究美学.有什么样的美学家,就有什么样的美学.这样一来,美学向何处去的问题就变成了美学家们怎样利用自己的资源为美学做一点什么的问题.美学是开放的,有很多来自不同知识背景的人来到美学领域,从不同的角度研究人类的审美和艺术方面的问题,是这门学科繁荣昌盛的保证.但是,这个学科又不只是各种各样的人聚集在一起的农贸集市,或者供人们相聚相识的公园或咖啡厅.一个学科需要有自己的问题,这些问题随着时代变迁,可能会有变化,但无论如何,必有一些核心的问题,作为这个学科存在的依据,推动这个学科向前发展.
形而上学的思辨美学在20世纪初遇到了困境.一段时间曾经承载了人们无限热情、无限希望的心理学美学,其光环也逐渐消失.科学引领着美学向前行.当科学在美学中所扮演的角色,如果仅仅是引领的时候,对美学的发展仍起着积极的意义.美学走向科学,在一段时间里,对美学的发展起着积极的作用.但是,美学的科学化,或者美学走进科学,对于美学来说,却是灾难性的.正是基于这一认识,分析美学和对美学的种种文化的解读出现了.如果说20世纪初的美学,是以走向科学为标志的话,那么,美学在此后的发展,却是以走出科学为标志.这不是反科学,而是不断从科学出发,但又突破自然科学所带来的局限性.美学的发展迫使人们对“科学”这个词重新解释.也许,这是在说,人们对“科学”的理解变得更“科学”了,但那不过是一种修辞而已.实际情况是,美学走出了20世纪初的科学主义潮流后,其人文性质再次得到彰显.这时,新的故事就开始了.反科学的美学是行不通的,寻求用自然科学的方法来解决美学的一切问题的科学主义也是行不通的.在反科学与科学主义之间,美学在寻找一条道路,一条坚持人文立场却又不拒绝科学研究最新成果的道路.
(责任编辑：张曦)
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