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中国的社会主义革命,不仅意味着阶级的解放和政权的争夺,更意味着新的城市空间的生产.因此,“空间”的转换不同于纯粹地点变化的意义在于,它包含着政治性和意识形态色彩.在这个意义上,法国理论家福柯一针见血地指出：“空间是任何权力运作的基础”[1].以此为基础,当代马克思主义学者亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）进一步指出：“一个正在将自己转向社会主义的社会（即使是在转换期中）,不能接受资本主义所生产的空间.若这样做,便形同接受既有的政治与社会结构；这只会引向死路.”[2]因此,对于社会主义与城市空间变革而言,必须生产出一种“对抗着的空间”,去尝试感知、理解一种新型空间的产生,才可能为社会主义“生产出未来的空间”.
在这个意义上考察1949年后中国的社会主义城市改造,便可发现其间的诸多问题.尽管事实证明,社会主义的城市改造在建国初期取得了诸多可喜的成就,历史转折的伟大意义也在此彰显[3].然而,在此空间转换的具体过程中,旧城市消费空间依然阴魂不散的面貌却给人留下了深刻的印象.
一、“舞厅”的“摩登”与“现代”
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对于20世纪的中国而言,“舞厅”文化的历史并不久远.据研究者考察,交际舞随着19世纪西方人的到来首先传入上海等商埠城市.1852年礼查饭店（今浦江大厦）附设的舞厅是近代上海历史上的第一家舞厅[4].随后,英国总会、汇中饭店、一品香旅社、大华饭店等西侨经常活动的场所也相继开设了舞厅.1897年11月4日,上海道台蔡钧为庆祝慈禧太后寿辰,曾在静安寺路洋务局行辕举行盛大跳舞会,“以西例敬礼西人”,招待各国在沪显要,获得赞誉[5].这次“万寿庆典”也被认为是“中国官方的第一次舞会”[6].起初,作为消费空间的舞厅,主要受众集中在外国侨民和一些有西式教育背景的“高等华人”身上,对于普通上海市民来说,这种“脸儿相偎,手儿相持,腿儿相挟”的“男女同舞”[7],颇有“有伤风化”的嫌疑.然而不久,新兴的市民阶层终究抵挡不住“现代的诱惑”,开始冲破这种“世俗偏见”的“牢笼”.民国以后,交际舞成为城市中尤其是租界中华人社会流行的娱乐活动,很受追求时髦生活方式的市民阶层的欢迎.在他们看来,学习跳舞无疑是效仿西方摩登化生活方式的一种重要途径.1927年,上海第一家营业性舞厅——永安公司的大东舞厅开设.随之,各种大大小小的舞厅相继落户在上海租界内外.据统计,20世纪30年代末之前,上海出现过的舞厅数量应该在70家以上[8].一时间,跳舞之风蔚为大观.当时上海的《小日报》发表了一篇名为《不擅跳舞是落后》的文章,“实录”当时人们的跳舞“盛况”足可见跳舞在当时的流行程度.
尽管当时上海的舞厅“不仅仅是单纯意义上的娱乐消费场所,而且还是很多男性寻求感官刺激和异性伴侣的有效媒介”[9],但跳舞从西方侨民小众化的消遣活动,逐渐转变为上海城市居民大众化的娱乐消费形式,却是不争的事实.交际舞和舞厅在上海、天津等中国各大都市的突然蔓延,对一般国人的心理、文化和生活秩序造成巨大冲击.这种现代性的“震惊”,也产生出对待“舞厅”（或“跳舞”）这种物质/欲望空间的两种态度.
一方面,跳舞所包含的身体解放意义,有着巨大的反封建的功能,其蕴藏的自由民主的细节,不啻对保守道学的沉重打击.此外,作为一种新式娱乐活动,跳舞也突破了男女社交的界限,包含着“男女社交公开”、自由平等的新理念.因此,它与彼时“开女学”、“废缠足”等五四新思潮推动下的其他诸多活动一道,被视为妇女解放、个性自由的象征.如评论者所言的,“舞场作为都市里的公共空间完全是一个被‘移植’的‘现代性建构’,与传统中国的青楼、茶馆等有着大异其趣的特征,它为现代中国的市民提供了一个想象现代性的窗口.”[10]也是在这个意义上,跳舞逐渐从租界西人的交际圈,扩展到都市平民的娱乐圈,并日益成为都市民众的一种新式娱乐方式,其过程本身或可视为中国现代性路径的展开.然而另一方面,作为一种充满情欲色彩的娱乐空间,舞场自然与消费资本主义有着密切关联,跳舞对都市民众充满了诱惑和吸引,背后所体现的不仅是上海从一个通商口岸城市向现代消费/休闲社会转变的过程,更是一个国家和民族更深刻地卷入全球资本主义,或“半殖民地化”的过程.因此,舞厅文化所包含的现代性,又分明透露出某种充满殖民地色彩的糜烂、颓废气息,而舞厅中声色犬马的“摩登性”,又势必从民族主义的角度激发起人们的道德义愤和焦虑.就此,安克强（Henriot Christian）在其著作中分析了“舞厅”与“性”的密切关系.
在他看来,“舞厅是一种中间场所,介于交谊性娱乐和卖淫之间.它们与社会生活的转变相对应,尤其是与中产阶级的出现有关,并以休闲活动的日益商业化为标志.舞厅提供了一个中介的空间,在那里,人们可以表达一种以肉欲为主而并非是纯粹性欲的情感,并从中得到满足.”[11]同样,作为海派传人的作家张爱玲,素来以对都市人性的深切体察著称,她也曾在一篇题为《谈跳舞》的散文中一针见血地指出其实就普通的社交舞来说,实在是离不开性的成分的,否则为什么两个女人一同跳就觉得无聊呢?”[12]这无疑彰显出了“跳舞”所包含的情欲意味.
这种复杂的双重想象以及保守势力的介入,令舞厅意象成为现代中国一个极其暧昧的城市空间.为此,中国现代史上曾出现过多次耐人寻味的“禁舞风波”.20年代,天津发生过一场有关跳舞的争论.在短短的两个多月中,《大公报》先后发表数十篇讨论文章,反对者批评跳舞重女轻男,男女偎抱,毁坏名节,伤风败俗；赞成者则认为交际舞是一种具有艺术情调的娱乐[13].1928年7月,上海市政府也曾颁布禁舞令,开了官府禁舞之先河.然而,如果说1927年天津“禁舞”是保守主义势力逆潮流而动的历史闹剧,那么1928年国民政府的“禁舞”则包含着更加复杂的历史内涵,“其禁舞动机,显然是出于政治需要,是为了树立政府廉洁开明而奋进的姿态”[14].另外在30年代,蒋介石曾提倡“新生活运动”,在此期间也曾发起过声势浩大的“大学生禁舞”运动,当时舆论认定大学生跳舞绝对不是一个可以听之任之的生活小节,而是“荒废学业”,“有损德性”,关系到“国家前途命脉”的大问题[15].由此,“禁舞就从一个民国上海的社会事件,蜕变为一个拯救国家的宏大叙事和历史神话”[16].1947年,南京政府以“妨害风化,提倡节约”为名,下令限期关闭舞厅,实行全国禁舞,并由此引发上海舞女的集体抗议活动,就是此“神话”的延伸[17].用研究者的话说,这次“上海舞潮案”,将“种的存亡与西方交际舞联系起来”,“不仅折射了近代以来国人对身体的期许与忧心,且透露了现实的统治危机”[18].这亦可看出,在对舞场的迷恋和恐惧的背后,所深藏的不仅是中国传统文化中“玩物丧志”的道德焦虑,更包含着近现代以来中国“半殖民地化”的民族主义危机,这种第三世界国家的“落后焦虑”,注定生发出对待物质主义的复杂情感,和对待身体的政治化想象[19].现代性的震惊、对物质主义的艳羡、对身体的恐惧,这多重欲望和创伤交织在一起,沉迷中的怨恨与批判便呼之欲出.也正是在这个意义上,“舞潮案”的热潮之中,《中央日报》署名“沛人”的文章将上海“营业性的舞厅”视为“上海罪恶的渊薮之一”,“其对社会道德、风俗、秩序、经济各方面的影响比鸦片更甚”.与此同时,“西方交际舞是否合乎中国国情”的讨论,也被提升到民族存亡的高度[20]. 二、“舞厅”话语与文化想象的变奏
根据安德鲁·菲尔德（Andrew D. Field）的考察,从20世纪20年代末开始,一些作家便开始创作与舞厅和舞女有关的小说.如卢梦殊的《跳舞厅前》,张若谷的《都会交响曲》等.在这些小说中,“舞女象征着异国情调、诱惑,以及现代都市景观的危险性质”[21].然而,如果说20年代小说中舞厅所凸显的是城市的性诱惑,彰显的是“摩登”的消极意义；那么到了30年代,舞厅则呈现出更为复杂的双重面目：一方面,它是最时髦的城市娱乐,是城市夜生活的主要内容,具有重要的文化形塑功能；而另一方面,它又是堕落与奢靡的象征,裹挟着城市的不洁和物质主义的污秽.就前者而言,李欧梵在其关于“摩登上海”的研究中,敏锐地注意到了舞厅在形塑和表达上海文化中的功能：“当咖啡馆主要还是上等华人、外国人和作家艺术家光顾的场所时,舞厅却已经进入各个阶层,成了流行的固定想象,这可以在无数的报道、文章、卡通画、日报的照片和流行杂志上看出来.事实上,上海的艺术名家,像叶浅予、张乐平都曾用舞厅和舞女来作他们的卡通题材.”[22]而对后者来说,在30年代新感觉派小说家那里体现得较为明显.刘呐鸥在《都市风景线》中曾这样描写舞厅的情景：
一切都在一种旋律的动摇中——男女的肢体,五彩的灯光和光亮的酒杯,红绿的液体以及纤细的指头,石榴色的嘴唇,发焰的眼光.中央一片光滑的地板反映着四周的桌椅和人们错杂的光景,使人觉得,好像入了魔宫一样,心神都在一种魔力的势力下.
同样是面对舞厅,穆时英的《上海的狐步舞》开头便是那句决断性的“咒语”：“上海.造在地狱上面的天堂!”而施蛰存的《薄暮的舞女》更是以精神分析的方式剖析了艳俗的舞女与激情燃烧的舞客之中洋溢着的“尖叫的情欲”.[23]新感觉派作家廉价的城市批判实则是情欲的张扬,而在此之中,“舞厅”无疑具有着重要的叙事功能.
然而,在海派的历史缝隙之中,左翼作家对待“交际舞”的态度也尤为令人关注.茅盾在《子夜》中对“魔都”上海的轮盘赌、跑狗场和舞厅有着大量的描绘,并以此而突显彼时资产阶级声色犬马的腐朽生活.
在茅盾笔下,“死的跳舞”中既包含着对“男女之大防”的“冒犯”,也是一种难以抵御的“新奇的刺激”.然而,更为重要的是,这种“死的跳舞”终究蕴藏着一种激烈的社会批判维度：“农村愈破产,都市的畸形发展愈猛烈,金价愈涨,米价愈贵,内乱的炮火愈厉害,农民的骚动愈普遍,那么,他们——这些有钱人的‘死的跳舞’就愈加疯狂!有什么稀奇?”
相对于左翼作家对待“交际舞”的批判态度,从左翼到延安,文学时空的变化固然带来新的文化转机,但一脉相承的文化延续中,“舞厅”想象的转折却别有意味.作为一种具有资产阶级腐朽性质的负面形象,30年代的上海“交际舞”却被奇迹般地“移植”到了革命根据地延安.根据朱鸿召的考察,1937—1942年,延安每逢周末和节假日晚会上,“革命队伍里时兴交际舞”[24],这确实是令人颇感意外的现象.
据考察,延安交际舞最初是由来采访的外国人传授,从上层领导开始,经过革命队伍的勇敢接受,并作为向封建势力的挑战,而逐渐时兴起来的[25].延安早期的交际舞,主要是在高级干部聚会的娱乐性晚会上作表演性节目.范围不大,半掩蔽半公开.但这种带有异域色彩,具有强烈心理刺激作用的表演节目却非常具有示范性,并逐渐开始出现在公开举行的晚会上.就此,毛泽东曾经风趣地回忆说,“在延安我们也经常举办舞会,我也算是舞场中的常客了.那时候,不仅我喜欢跳舞,恩来、弼时也都喜欢跳呀,连朱老总也去下几盘操（形容朱德的舞步像出操的步伐一样）.但是我那贵夫人贺子珍就对跳舞不喜欢,她尤其对我跳舞这件事很讨厌等”[26]确如毛泽东所言,延安交际舞时兴不久,便引起了革命队伍里女将们的强烈反对.一时间延安因为交际舞而闹得沸沸扬扬[27].
现在看来,延安的“跳舞风波”至少包含着以下几个方面的历史信息：首先需要明确的是,延安的“交际舞”不仅仅是“作为向封建势力的挑战”,更在某种程度上是共产党人有意与国民党保守主义文化政策相“区隔”的有效措施.
然而另一方面,延安“交际舞”的“先锋性”又与资产阶级的“摩登”本色构成同构关系,这无疑是对传统伦理的“冒犯”.作为一个秉持先锋文化的现代型政党,中国共产党其实大多是以传统伦理的守护者自居,从而调动“民间”的力量,团结最广大人民群众（农民或底层百姓）的[28].在这
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