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艺术方面艺术职称论文,关于当代艺术的知识分子性其它相关毕业论文格式范文
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340;跨学科研究得以长足发展,女性主义、精神分析、人体工程、社会学、文化人类学以及新兴的“文化研究＂,都把身体作为重大课题来研究,这必然给以身体为媒介进行艺术创作的行为艺术带来更加自由的范畴和体现逻辑.在当代行为艺术理念中,身体已不再是纯粹的审美对象,与传统架上艺术所迷恋的“人体美＂的根本差异在于：行为艺术中的身体是形式创造与观念表现过程的“场所＂,因而也是艺术家阐释社会、演绎思想、图解或解构现实的活性工具性载体.行为艺术在中国大致经历三个演化阶段；包扎阶段、影像阶段和生态阶段.这三个阶段从身体的仪式化斜穿出轰动一时的畜禽媒介运动――以动物祭坛为肇端而以“食人＂和“吃屎＂为极端的暴力丑学.抛开虚假的的意识形态化阐释,在此演化过程中,２０世纪９０年代的中国观念艺术家,以其思想的敏锐,作品的力度和语言的完整性被载入史册,无疑为当代世界艺术史留下了不可磨灭的经典之作,这也是西方艺术界已将中国列入世界范围内对其当代艺术产生重大影响的国家之一.
中国行为艺术自８０年代初至“现代艺术大展＂为仪式化的包扎阶段,在某种程度上延续了“伤痕美术＂的政治主题,类似于德国战后的“废墟文学＂,艺术家用包扎自己的身体的形式喻示心灵和社会的创痍,多在室内和小圈子内实施.广州的“南方沙龙＂、山西的宋氏兄弟、上海的《最后晚餐》等,主要手法都是包扎.８０年代中期由室内的实验转向外空间的“放风＂,如郑连杰、盛奇都不约而同地包扎过长城.
１９８９年中国美术馆举行的“现代艺术大展＂,真正开启了行为艺术公共空间的对话,唐宋、肖鲁的《枪击厅》、吴山专的《卖虾》、张念的《孵蛋》、李山的《洗脚》、王德仁的《抛洒避孕套》都因触犯了无艺术法可依的“合法化＂问题而成为社会公共褒贬不一的议题.由此,行为艺术的冒险／禁忌色彩,在北方（以北京为主）,一直都是杯弓蛇影的意识形态癔症所在,也因此使行为艺术自身长期处于地下的“游击＂状态.“如入无人之境＂的空间实际上是租来的居室、废墟陋巷和荒郊野外.有趣的是,由于行为艺术在媒体上唯一可支配的只有艺术家自己的身体,它比街上寻觅的拾得物更方便、更直接、更无成本,而在传播和受众上不得不依赖摄影,这样一来驱动了把纪实假定为“摄影的本质化＂朝向“想法在先＂的编导式摄影（Ｆａｂｒｉｃａｔｅｄ ｐｈｏｔｏｇｒａｐｈｙ）来运作,行为的实施和行为的拍摄者在版权的边缘处分立和“独化＂,这种情况进一步促进了二者对身体之外的媒介应有的敏感.可以说,中国本土的观念摄影很大程度上是行为艺术的派生物,因而有的策划人干脆把观念摄影称之为“行为摄影＂,也不无道理.实际上,由内省的智力／情感／想象,转化为外部空间行为并将表演行为拓展到其他媒介――摄影／录影／数码／网络空间,表明了观念和语言的双重演进.在此影像化阶段涌现出黄岩、苍鑫、高氏兄弟、荣荣、张念、张大力、张洹、赵半狄、马六明、朱冥、朱发东、刘枫华、王晋、王迈等以行为加影像的、编导加表演的优秀作品.
由于地缘文化、地缘经济、地缘自然的差异,中国大陆南方的行为艺术特征概括而言具有生态意识特征.如成都和重庆的观念艺术家热衷于生态的质询和关怀：为都江堰“算命＂、用伪考古反讽发展主义城市规划、对水弹琴、在拉萨河倾听自然的神喻,乃至于假借某些节庆、消费活动来为过分膨胀的消费主义社会心理解禳,进而从一般的“环保意识＂直喻社会生态的症候.这方面的显著变化来自西南艺术家戴光郁、尹晓峰、余极、何云昌、刘成英、李川、李勇、黄奎、罗子丹、宋永兴等.
此间,女性艺术家从身体肉身化处境出走,回归自然和地方（ｐｌａｃｅ）成为本土女性艺术家“真实之复兴＂（Ｔｈｅ Ｒｅｓｕｒｇｅｎｃｅ ｏｆ ｔｈｅ Ｒｅａｌ）的一面旗帜,她们以自己身体为媒介的代表性作品包括王惠敏的《我忍受噪音》、奉家丽的《妊娠就是艺术》、陈羚羊的《卷轴》、《十二月花》、庞旋的《同床》、何成瑶的《开放的长城》等,这些作品的尖锐性和异端性因素迫使男性艺术家的前卫圈子亦不得不从勇气、智慧和才能上承认性别差异在女性艺术中的巨大潜力所在.
然而,在世纪之交,中国行为艺术突然变得焦躁、暴虐乃至血性味十足,与其说对“伤害的迷恋＂是一种匮乏想象力的意识形态撒娇,倒不如说是纯粹假想的政治受虐狂.于是,在“实验性＂或“前卫性＂的展览中,医护人员和医用解剖所用之冷冻尸体、死婴、连体婴儿同时变成了艺术的雇佣和租借对象,它表明本土“前卫艺术＂的主流倾向仍然处于文化意义的“口唇期＂和“肛门期＂,对污垢和尸体的迷恋的镜像式反映,再一次透露了那种理智的自大与伦理的愚狂,一种现代主义“文化英雄＂观的穷途末路.
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当然,把行为艺术中的暴力丑学倾向妖魔化,或别有用心地视之为“美术界的邪教＂在理论上并没有可信度和公共性；我并不屑于把任何青面獠牙的权力面具当成假想敌,而宁愿对行为艺术提出学理边界,提出智性化、社会化和公共化的话语建构,使之重新植根于我们的身体、社会和自然,这至少不应视为当代“毫无价值可言＂的“经典主义心理＂.
高氏兄弟：你是较早关注摄影的批评家,“观念摄影＂这个概念似乎来自于你几年前在北京策划的一摄影展,而目前摄影作为一种显现观念的重要手段被越来越多的实验艺术家所应用,你怎么看这种现象?
岛子：“观念摄影＂这个概念是我在１９９７年策划的“新影像：当代观念摄影艺术展＂提出来的,展场在北京剧院,参展者有赵半狄、黄岩、安宏、洪磊、张培力、刘树勇、莫毅等１２人,从此启开了观念艺术寻求媒介突破的重大缺口.我的策展理念体现在对观念摄影的思想性阐释.在此,我愿循从自己的“旧语移植逻辑＂,引述１９９８年发表在台湾《艺术家》杂志上的《新影像：９０年代大陆艺术摄影观念化显征》一文的一段文字：在今天,摄影做为一种创造力的表达手段,庶乎无人能低估它在观念和媒体同步变革中所具有的价值和重要意义.架上艺术和摄影的相互缠绕,彼此互动和融渗比艺术史上任何时期都来得密切,美术不美,摄影不摄,二者走向亲合.这种状况既提升了摄影艺术前所未有的突出地位,同时,它自身形成的传统也遭到了深刻的质疑和僭越,至少有两种因素能阐明它的历史性嬗变：首先是照相机与７０年代以来的国际化观念艺术之间的内在关联,使摄影自身从记录性的见证外观,朝向如何跟进艺术观念的增长这一先锋命题的移心；其次是电脑数码影像与常规成像的相互作用日益增大,拓宽了影像制作系统的潜力,但相继而来的表征危机已远远超过本雅明所指证的“复制＂.等新影像诞生于观念主导的当下影像活动中,既是语言论美学转向的内在欲求,又透露出时代视觉文化逻辑的媒介表征新契机.
高氏兄弟：前面谈到行为艺术的时候已经涉及到了女性艺术,你是否愿意就女性主义这个话题再深入谈谈?
岛子：女性主义艺术批评和创作极其聪明地运用差异美学或差异政治来确定自己的身份,使自身的特质在差异中显灵,尽管大多数女性艺术家有意回避自己是有“主义＂的艺术创造者,但她们暗中在作品中体现出的语言方式、材料关注等形式要素,都在有意无意间透露了代表人类精神品质的另一种风貌.可以说,差异原则,既是女性主体的美质所在,也是女性艺术家得以在当代艺术生态中生成的根由.在以往,女性艺术家总是根据男性建立起来的艺术史标准来规范自己的创作,并且循从男性的价值论眼光揣摩艺术意义,她们在父权制美学理想的天鹅绒监狱笼络中,还没有能力从自身的躯体、经验、处境和语言反省自身.这种情况表明了在此不断被客观化了的历史过程中,为什么没能产生“伟大的女艺术家＂的主要原因――不是不存在“伟大的女艺术家＂以及这一可能性,相对的质询是我们的社会历史是否提供过产生“伟大＂的女艺术家的话语场和制度环境.在女性主义者看来,问题在于艺术并非一个资赋优越的个人随意而发的活动,就整体艺术创作的环境来说,艺术家的成长和发展、艺术作品本身的本质和品性,都是观念形态在庞大的社会机制动作下的物质化显现.换言之,亦都是该社会结构的必要元素,并且由特定的社会体制加以促成和限定,女性艺术家自然不能外在于这重密集的网络系统,它包括教育方式、艺术法规（成文或不成文的）、出版展览审查和收藏趣味、资助系统、“天才论＂神话、具“男性魅力＂的艺术家认同、“教父式＂艺评家的点拨以及官方的奖励趋向等等.
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在此特定类别中心化的权力网络结构中,许多女画家的“女性特质＂被教化成一种花边衬裙症候群,也只能画些诸如花卉、静物、风景、肖像等与其婢从的性别身份相称的东西.因此,艺术史中的艺术女性很难获得自己的健全身份,她们惯常的角色往往是人体教学中模特儿、“著名＂男艺术家的情人、画家丈夫提名展的“妻画＂、广告摄影中的性感女郎、商品艺术包装上迷人又可欲的美女、男性服装设计大师的活动衣服架子等,在这样的意识形态背景下,无论所谓的禀赋成就或天才的潜质如何,女性都无法和男性站在同样的立足点上克服艺术上的复杂和难度,达到某种高度和臻境.
因此,可以不带假设地推论,并不存在以女性性别为优势的那种泛化的“女性艺术＂,而以女性主义标榜自己来掩饰观念匮乏、创造力萎缩也并不能算是有智慧的游戏,但在现实的泥潭中,唯有具备女性主义的省思能力（至少是潜意识）的女性艺术家,方可能绽放出女性艺术之花的袭人暗香.这种微妙然而明显的变化只是在上个世纪９０年代才渐次展露出真正的峥嵘,照比当代女性文学的崛起,至少要迟到了十年.一方面由于女性的从艺人口（视觉范围内的）比率原本就稀少,一个重要的原因是架上艺术尤其是绘画和雕塑创作不仅需要艺术思维的成熟,性别经验的丰繁,人生苦难的深度体验,而且必须经由严格漫长的手工技巧学习、试错、训练以及媒介物质材料的充分供应.
高氏兄弟：当代艺术的“合法化＂是一个经常被人谈起的话题,你对此怎么看?你认为怎样才能实现这种“合法化＂?
岛子：从艺术批评学理上审视,这显然是一个伪问题,然而它值得我们讨论的是这种话语根源的超现实恐吓性和经学意味.显然,假借古典艺术史的伟大成就提取某种所谓价值标准来权充威权意识形态,并作为压制前卫艺术和新观念的合法依据,非但不可能去理解一件抽象艺术作品或观念艺术的基本意义,而且必然地,对这种人来说,他面对２０世纪以来的知识生产／艺术语言乃至思想文化的急遽变化及其对创作方法的影响,只能是迷茫／困惑以致排斥和震怒*9鸦与此共生的却是大肆流通于官／商领域的流行书法／古典写实油画／公共菜雕／仿古水墨／巴洛克式豪华设计装修／红木家具等等.这些,已经成为当代社会变相的钱权交易的合法化腐败渠道,这里既无“谢赫六法”可言,更遑论艺术创造的精神法则了.
应当看到,当代艺术与我们处身的时代休戚相关,当代艺术的本质无非就是当代人类表达自由意志的各种形式创造,人们&
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