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我还是想,如果可能的话,
还须重构当代艺术“人文追思”之进路,重构现代性之权利、责任、国家主权、道德形而上学之要素及其张力性关联层面上的当代艺术反思之进路.
狐狸,抑或刺猬?
自上世纪70年代末至今,艺术批评在中国当代艺术的起兴过程中扮演了重要的角色.就当代艺术批评本身而言,三十年来的变化也足以建构一部中国当代艺术思想史.然而,寻绎这期间的变化,我们也不难发现,三十年来的中国当代艺术批评与当代艺术本身一样,事实上也是一个社会科学化的过程,或者说,是一个去艺术化、去人文化的过程.盖今日之所谓当代艺术批评,毋宁说是去人文化的当代艺术批评.诚如施特劳斯（Leo Strauss）所说的,近代以来,哲学就被政治化了.我想,中国当代艺术批评的变化又何尝不是如此呢?!自然,这在某种意义上也反证了,当代艺术批评的主流是后殖民批判、后现代解构、社会学分析、政治学辨理等诸如此类的、在作者看来是属于“亚人类价值观”的批评话语,有的甚至沦为更浅层次的新闻式写作.在这一去人文化的过程当中,人文价值维度上的反思与批判自然地被沦为另类,甚至是另类中的另类.
继2007年出版《历史与逻辑―作为逻辑历史学的宗教哲学》、《人文学的文化逻辑―形上、宗教、艺术、美学之比较》之后,近日,查常平先生又推出新著《当代艺术的人文追思（1997-2007）》,上、下两卷,洋洋60余万字,囊括了他十余年来（如从附录算起,应该是二十余年）所撰写的当代艺术批评和研究.按他的说法,前者是他学术志业的诉求,后者则应该是他事业的实践理路.因此,如果真要对查常平的当代艺术观念有一个清晰的认知的话,我想有必要四卷本整体来读,这样或许能够更深刻地理解其近二十年的思考过程.只有在这个基础上,也才有可能对其作出更为恰切的判断.准确地说,前者为后者奠定了一个基本的学术背景和价值支撑.
然而,这个时代的反讽就在于,当批评家不缺乏学理支撑的时候,其批评实践却越来越不学理.反观今日之当代艺术批评界,有几人还在或能持守一种学理意义上的批评?!不过,在为数不多的学理型批评家中,也似乎存在着以赛亚伯林（Isaiah Berlin）所谓的狐狸与刺猬之分.伯林说：“希腊诗人阿基洛科斯存世的断简残篇里,有此一句：‘狐狸多知,而刺猬有一大知’.”在他看来,莎士比亚属于前者,但丁属于后者；希罗多德、亚里士多德、蒙田属于前者,柏拉图、黑格尔、尼采属于后者.按照这一划分,笔者认为,如果说李公明、彭德属于前者的话,那么沈语冰、查常平则属于后者.就像沈语冰常常围绕在罗杰弗莱（Roger Fry）、格林伯格（Clement Greenberg）周围一样,查常平也始终离不开耶稣、《圣经》,正是这种坚持、甚至偏执,建构了他们的批评实践及其价值诉求.尽管,这一刺猬的天性使其在付诸于当代艺术批评的实践、特别是在对于图像、文本的解释和穿透中,与他者拉开了距离,但也正是这一天性,有时反而成为其批评及其有效性的局限所在.
从主体启蒙到人文迷思：回到虚无主义
尽管,查常平先生将文本的时间界定为1997―2007年这一时段,但从其附录中的《艺术的本质论纲》（1987）和《庄子学派的前先验艺术观》（1990）两文可以看出,其实,他关于人文的“追思”应该最早回到80年代.从1987年到2007年,其诉求和反思的脉路实际上是很清晰的.正如他自己在“后记”中所说的：“尽管我在1987年就写作了本书中受进化论思想影响的‘艺术的本质论纲’,尽管我的硕士论文以‘庄子学派的前先验艺术观’为题.直到2000年初提出‘感性文化批评范式’,即‘基于作品而不限于作品、通过作品而不背离作品、为了作品而不媚于艺术家’的人文批评观,我从学理上才发现了艺术批评的内在理据.”
基于这一脉路,我试图打破他文本中固有的框架和结构展开分析.在我看来,尽管从上卷“俗世的和世俗的”到下卷“生态与场景”,这一框架的建构不乏现实的针对性,看上去也更像是一个批判与建设并行的过程,但是这样一个结构及其主题却仅局限在1997年-2007年.当我们将其追溯到其早期的研究时,发现这一框架无法涵括他80年代的思考.而在我看来,无论是80年代的“艺术的本质论纲”,还是90年代的“庄子学派的前先验艺术论”与后期的神学与形而上学的人文诉求有着内在的连续性.因此,笔者宁肯将其置于一个现代性反思的线性维度上展开讨论.正是在这样一个维度上,三个不同时期的主张被有效地串联起来.这不仅对于80年代以来的中国当代艺术批评,即使对于作者自身的思想理路,也无疑是一次清理和反省的尝试,尽管这个尝试或许仅只是一种误读,尽管这种尝试或许仅只是笔者自己的尝试.但也正是因此,笔者斗胆建议阅读本书时,不妨从下卷的“附录”读起.
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正是从这个意义上,作者所谓的“内在理据”归根还是建立在现代性反思这一前提或背景下的.从“艺术的本质论纲”到“庄子学派的前先验艺术观”,直至神学和形而上学的人文诉求,事实上是一个从现代性启蒙到虚无的后现代,直至以宗教信仰重构现代的过程.“艺术的本质论纲”主要受马克思、黑格尔、康德及尼采的影响,“庄子学派的前先验艺术观”主要是针对庄子本体论的反思和对其虚无观的清理,到“神学背景下的现代重构”这一阶段,显然是受基督教神学思想的影响,但是其中不可避免地隐含着庄子、尼采及黑格尔、马克思、康德的痕迹.事实上,作者在对于庄子的解释中,已经或明或暗地预示了回到现代的可能.（这一点,笔者在下面会作进一步解释.）毋庸置疑的是,至此这里呈现的已然是一个以神学为主导的形上诉求的背景下,“耶稣vs尼采”及“信仰（形上）vs权利（个体）vs责任（公共）”的新困境.在我看来,与其说作者诉诸于人文的追思,不如说是陷入了对现实的一种人文迷思.
在《艺术的本质论纲》中,作者提出艺术创作如何建构主体人格或个体意志.在他看来,“人是一种虚无的存在,因此人要创造自己的生存根据”.而艺术正是这一创造的途径之一.“主体是客体的主体,客体是主体的客体”,作者的这一论设显然是建立在主客二分的现代性启蒙的背景之下.在这样一个价值相对主义的背景下,其试图通过个体意志的凸现将人从肉身现实拯救出来.问题就在于,这样一个拯救并没有超越价值相对主义,也就是说,他依然囿于主客二分的框架之内.在我看来,之所以他无法超越价值相对主义,原因就在于其强调的主体人格或个体意志本身是以价值相对主义为目的,或者说,主体性的解放并非是对二元论的超越,而是以二元论为目的.因此,尽管个体意志的凸显看上去更像是尼采式的反启蒙、反相对主义批判,但在这里却恰恰相反,其非但没有反启蒙,反而以康德意义上的启蒙为旨归.这意味着,从一开始,作者便处于这样一个内在的悖论和张力中.事实上,借此回看整个80年代文艺思潮,又何尝不是在这种“反现代性的现代性”或“反启蒙的启蒙”中展开的呢? 然而,在《庄子学派的前先验艺术观》中,作者明确是为本体论意义上的庄子,即其此岸的、肉身的虚无世界赋予一个具有超越性的形而上背景,而这只有通过艺术才能实现.所谓“庄子之前先验艺术论”,事实上就是先验地将庄子艺术化,而非世俗化.作者指出,庄学的前先验艺术论表现在：（1）形而下的理想世界；所谓的理想世界,是指其价值取向形而上的领域.（2）以此岸为归宿的理想世界.作者认为,“只有在精神的彼岸王国中,理想世界才能全面地展开自己,向人类交出它的本来面目”.尽管如此,事实上作者并没有指向彼岸世界,并没有超越此岸世界,所谓的超越还是建立在肉身的自足性上.根本意义上,并没有实现对于庄学本体论的超越,诚如他所说的：“庄学把人理解为物质性、自然性的肉体生命的存在”,“在庄学思想中,惟有人的生理感官的畅达、人的肉体生命的存在是第一性的,没有什么比‘养生’、‘达生’更有价值.人生就在于使自然的肉体生命从这个世界上消逝,人存在的理想只是使人的肉体不要不自然地受到损害”.“庄学不是在社会、人间世界设定它的理想人生,而是付诸天地日月、自然的原初世界”.
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基于此,作者提出以“通向道之路”实现对现存世界及道之虚无本体的超越.他认为,“如果庄学研究仅仅限于道本身而不注意它同世界的关联,这对阐释庄学毫无所益.”于是,在超越“道之虚无本体”的实践中,他选择了“无边的书写”这一方式.殊不知,所谓的“无边的书写”本身就是一种虚无主义的叙述范式,而且,无边的书写最终即便指向“彼岸”,也是一个“无的世界”.所谓“判天地之美,析万物之理,察古人之全,称神明之容”（《庄子天下》）,即“在彼岸设定无、在此岸认定万友的本性自足,在这个前提下生起一个本能共在的大同世界,一个周梦蝶、蝶梦周的物化世界”.从这个意义上说,其本身也并没有超越“道之虚无本体”.当然,在作者看来,庄学本身就是将“虚无作为人生的最高境界”.所谓“人生的理想”,也仅只限于“此岸的伊甸园”,其最终还是超越不了世俗.
对此,作者并非没有反省,在文章结尾“关于庄学的前先验艺术观的转换”中,指出上述庄学之前先验艺术观是一种“不成熟的感性文化观,必须在转换中进一步追求完善”.为此他提出须从原生命情感转向人类学的生命情感,从原始的象征性语言转向人类学不朽的象征.而这也潜在地成为其后来转向神学、形而上学的预示.
绕着了么大一个弯子,至此才回到了本书的主体部分,即1997-2007年期间,作者关于当代艺术的人文追诉.当然,这一思考和实践本身主要取决于他的神学和形而上学背景.笔者不想对此作过多的分析阐释,因为作者在书中不仅通过个案研究,且通过“理论预设”、“展览扫描”、“文本辩难”等,已经做了详尽的分析.所以,笔者就其中所隐含的“耶稣vs尼采”及“信仰（形上）vs权利（个体）vs责任（公共）”的张力关系及其困境做一铺陈和解释.
从“艺术的本质论纲”到神学和形而上学诉求,主体及其意志的肯定贯穿着这样一个叙述过程.特别是在神学和形而上学背景下这一意志的凸显,无形中建构了“耶稣vs尼采”这一张力关系.一方面,他试图将艺术家在创作中的主体性释放出来,另一方面,在这一释放中他又试图通过形而上诉求,使这一主体性本身超越凡常的肉身经验.正如他在解释余志强、刘建华、何力平三位艺术家的作品时,将其界定为：“灵的异化：人与自身”.他不仅将人从物质的异化中彻底解放出来,且通过形上的精神关照,使其回到人之为人的本原所在,即作为一个精神性的主体存在.在这里,他反而化解了宗教信仰与主体意志之间可能的张力,使其成为相辅相成的统一关系.当然,这其中也隐含着一种危险,即主体意志被信仰化,直至最终演变为惟意志主义者,直至又回到世俗的肉身层面及虚无主义困境.他说：“艺术家的书写,最终都会呈现为以文化生命体为在场方式的史性文本.等个体生命的自由意志在选择和他同心的文本,反之,一切独立性的史性文本,也天然地取舍着他们的接受者.”这是他所谓的“感性文化批评”的恰契表征.不过在我看来,这一批评范式的危机亦在于其可能回到庄子之“无边的书写”.
书中不少篇章皆诉诸于“权利（个体）vs责任（公共）”这一张力关系.当然,张力之所以为张力,恰恰在于其最终推进了权责对应的有效实践.从这个意义上,尽管我们常常为其之间的冲突所困惑,但困惑本身并不乏积极意义.按照作者的界定,“公共艺术这种艺术形态,在图式语言上必须是个人性的,在观念语言上需要指向一种公共性的精神主题”.这意味着,二者的冲突最终落脚在图式语言和观念语言之间.这充分体现在他对于邓乐、朱成作品的解释中.比如在解读邓乐《工业时代》时,他尤其强调了“精神生命与文化生命中的历史记忆”,他试图将人从机体中摆脱出来,而使生命的本源性得以有效的释放,他也试图将人类的内在质素从“光点图式”的社会记忆中一一揭示出来,并以此追问
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