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[摘 要]20世纪90年代以来,数码艺术在世界范围内的勃兴表明数码艺术已经获得了决定性的存在.中国艺术在经历了电子影像,行为、装置、录影等新媒体艺术体验之后,伴随着国内艺术家的努力及国际交流的深入,中国数码艺术日益成为内涵丰富、种类繁多的大众化的艺术种类.现代数字科技的进步更是使中国数码艺术获得了旺盛的生命力.
[关 键 词 ]中国数码艺术 新媒体艺术 发展现状
20世纪60年代,美国科学家米歇尔·诺尔（Michael Noll）编制出一批抽象计算机图形,这可被视为数码艺术的滥觞.至20世纪末,数字技术已经成为全球性的技术资源,呈现出广阔的发展前景,数码艺术也成为一个波及面广、种类繁多的新兴艺术.数码艺术在九十年代以来的精彩表现,已使这一艺术样式获得了决定性的存在.
一、数码艺术在全球范围内勃兴
数字化时代,人们越来越体会到数字技术给人们生活带来的巨大变化.数字技术不仅对我们的生活方式与价值观产生了巨大影响,还铸造了新的艺术空间,改变了艺术的生存方式,诞生了一种新的艺术形式—数码艺术.数字技术不仅仅创造了数码艺术这一新的艺术样式,还对传统艺术类型产生了巨大的影响,包括绘画、摄影、电影、装置在内的艺术都在不同程度上发生了变革.在数码艺术阵营内,数码艺术能够结合绘画、电影、摄影、设计、视频、装置艺术等艺术元素,创造出网络艺术,虚拟现实艺术,网络游戏和数字动画等全新的艺术形态；还可以广泛吸收其他相关学科如生态学、生物工程等学科的最新成果,不断创建新的语言系统.数码艺术形式多样,呈现了多元化发展趋势,是一种跨学科实践的综合结果.
作为当代艺术的一种样式,数码艺术广泛地运用计算机技术来创作独特的作品,而国际互联网的普及,许多互动的作品借助网络呈现,对数码艺术的发展起到了极大的推进作用,“网络,作为90年代的符号,已经改变了一切,包括真实.”（Hannes Leopoldseder-Christine Schopf , CyberArts 2003.Germany：Hatje Cantz Verlag,2003.012）数码艺术方兴未艾,诸多艺术家正按照自己的观念和理解进行着似乎永无止境的艺术实验,数字技术与网络技术的广阔发展前景也的确为数码艺术的发展提供了无尽的可能性.
数字技术的进步、数字手段的普及与运用、传播媒介、理念及途径的改变与扩展,对艺术产生了巨大的冲击,不断促使着新的数码艺术样式产生,扩展着艺术的表现形式,提供了更多的技术手段,诞生了许多新的艺术形态,
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二、中国数码艺术的前奏
伴随着改革开放,中国美术自85新潮美术以来经历了深刻的变革.从20世纪80年代末90年代初的“政治波普”、“新生代艺术”、“玩世现实主义”、“新古典主义”、“新文人画”到90年代中后期的“卡通一代”、“艳俗艺术”,直到90年代末期出现的行为艺术,使90年代美术呈现出极为复杂的或者说是混杂的文化特征.在混乱与阵痛之后,经过沉思与反省的中国美术逐步走上了理性的发展轨道.在新时期的艺术发展过程中,颇具先锋实验气质的各类实验艺术从来也没有停止过尝试,并逐渐从混乱走向了理性,开始抛弃简单的形式模仿而进入了思想的维度.其中与数码艺术具有密切关系的新媒体艺术就出现于20世纪80年代末期,并于20世纪90年代中期出现了较为优秀成熟的作品.当然,这些作品大都还停留于影像上,如录像艺术及录像装置等,但无疑为中国的数码艺术发展开辟了道路.
1990年,德国汉堡美院教授MIJKA分两次为浙江美院师生播放了德国电视台为科隆市九百周年庆典而组织的大型录像艺术展映,这被视为中国与录像艺术的首次近距离接触.自此,录像艺术作为一种新兴的艺术手段和媒介为国内一些艺术家所选择和尝试,在国内艺术圈内崭露头角.这一时期各类相关展览较为频繁,影响力也日益扩大,如1996年在杭州中国美术学院画廊的《现象与影像》、1997年在北京的《王功新个展》,宋冬的《看》录像艺术展,邱志杰的《罗辑：五个录像装置》等个展,等等.更为难能可贵的是中国艺术家在设备资金及技术都相对短缺的条件下,经过努力探索,艺术创作在短时期内就达到了相当的高度,并获得了西方艺术界的关注,诸多艺术家不断地应邀参加国际艺术展.如1997年,艺术家汪建伟和冯梦波的新媒体作品参加了第十届卡塞尔文献展.1998年,艺术家邱志杰参加了柏林录像节TVANSMEDIDE’98、纽约的ESPERANTO’98展览,并获得了波恩录像节,赫尔辛基录像节等重要节日的邀请；同年,北京艺术家陈少平和邱志杰参加了科隆路德维希博物馆举办的《国际艺术家录像》《VIDEO FROM ARTIST LNTERNATIONAL》；宋冬、汪建伟的作品参加了光州双年展特邀录像艺术的老英雄白南准策划的《信息》特展；1999年,朱加、李永斌的作品参加了在阿姆斯特丹举办的《世界录像节》等（邱志杰.重要的是现场[M].北京：中国人民大学出版社,2003.313-314）
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与此同时,国内与国际上的学术交流活动也逐渐频繁,许多国际知名专家学者应邀来华进行学术活动,如德国卡斯鲁尔的媒体艺术中心主任鲁道夫·菲林、法国录像艺术的诗学大师罗伯特·卡恩、纽约现代艺术馆（MOMA）录像部策展人芭芭拉·兰登等（邱志杰.重要的是现场[M].北京：中国人民大学出版社,2003.314）这无疑对中国上世纪90年代以来前卫艺术与世界的接轨构筑了坚实的平台.但同时也不可否认,中国的录像艺术无论在技术、设备、运作体制、展览机制及艺术教育等诸多方面都存在着相当的不足.当然,不能否认相关有识之士在这诸多环节上的努力和探索,如北京的藏酷新媒体艺术中心的建立等.录像艺术在中国的发展还没有进行到完全成熟之时,就随着新的数字技术在中国的迅猛发展而迅速边缘化,或者说开始更多地与新技术结合而采取了新的表达形式和传播形式. 三、中国数码艺术的发展现状
20世纪90年代末,随着IT产业的发展,个人电脑的日益普及和各种软件功能的不断升级创新,更由于网络建设的进一步完善,中国当代艺术在经历了电子影像,行为、装置、录影等新媒体艺术体验之后,数码艺术成为了一个内涵丰富、种类繁多的大众化的艺术种类.早期的作品利用CD-ROM和其它媒介强调互动,如冯梦波的《智取威虎山》、施勇的网络作品《上海新形象》、石青的《救世启示录》和《家庭自杀手册》等,这类作品还带有职业艺术家强烈的责任感和深沉的思考,应该说是新媒体艺术范畴内的延伸.2000年北京“藏酷数码艺术节”的举行,是当时国内严格意义上数码创作的集中展示,反映了当时国内数码艺术创作的状态.同时,在数码音乐、电影等领域,我国也已从起步发展到较为广泛的应用阶段,如电影《紧急迫降》、《寻枪》、《夺子》、《魔比斯环》等在不同程度的数字化尝试；相关数码音乐网站的建立如数码音乐中国和城市数码音乐等,旨在缔造中国自己的数码音乐.
如何撰写新媒体艺术本科论文
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计算机网络技术日新月异的变化,软硬件等各个方面的飞速发展,对艺术产生重大影响.尤其是1999年Flash4版本的正式推出,吸引了众多的Flash爱好者进入这一领域,再加上“闪客帝国”、“美术同盟”网站的“闪客论坛”等专业网站和传媒的炒作,在极短的时间内,Flash创作就获得了迅猛发展.Flash创作在很大程度上反映了数码艺术的大众化特征,创作带有很强的“草根”性及强烈的自娱自乐的游戏性,失去了新媒体艺术进入中国就具有的先锋实验特征.一时间,Flash借助于网络的传播而得到极大推广,出现了大批“闪客”.网络上的Flash作品数量众多,其中影响较大的“闪客”有老蒋、齐朝晖、周啸、小小、皮三、林度、贝贝龙等人,他们的作品如《东北人都是活雷锋》、《新长征路上的摇滚》等一系列不同类型和风格的作品,在网络上获得了巨大的成功.Flash软件功能还在不断升级,制作技术更加进步,它的触角也已经延伸到了一切可能的媒介,手机、电视、娱乐圈,无一例外.期间,flash经历了公司的转换及一系列的发展后,于2012年8月正式宣布告别移动端,但这并不意味着它的终结,它将在网页游戏,尤其是3D高端网游开发方面获得更大的空间.
网络是一个新型的艺术平台,吸引着艺术家不断实验新的艺术形式,国际上几乎所有的艺术样式在中国都有所演示,如网络诗歌、接龙小说、网络音乐、在线游戏等.网络空间所呈现的自由性,为普通民众提供了一个游戏和精神休憩的虚拟空间.在网络的自由国度里,无论是题材、内容还是技术语言,数码艺术都呈现了一种自由的状态,艺术家可以借用多种语言和技巧进行自由的言说.目前,中国数码艺术创作日趋多样,创作群体日益壮大,“博客”、“网游”、“手游”、“土豆”、“优酷”等各类群体、资源和平台为数码艺术提供了广阔的展示表现空间.当然,由于众多数码艺术所采取的游戏姿态,而使其显得不够深刻,使人们长期对于艺术品深刻思想内容的潜在企盼变得无从着落.但这也正是数码艺术对于过去艺术状态的一种颠覆,是其存在和广泛传播的理由.
我国在改革开放以来的社会变革,极大地促动了文化艺术的发展,尤其是现代数字科技的进步更是使中国数码艺术获得了旺盛的生命力.中国在数字技术领域的努力某种程度上缩短了与发达国家的差距,使得数字科技走入了千家万户,获得了普及.也正是由于数字技术和网络技术的普及,各种新型的数码艺术样式才得以不断地被创造和传播,并逐渐走向了繁荣.艺术是时代的产物,不可避免地将打上时代的印记,数码艺术就是数字时代的最直接的反映.
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小结
由于我国近年来的客观社会发展状况,中国的数码艺术与新媒体艺术之间所具有的关联性和承继性得到了某种程度的强化.二者之间在发展脉络上交织、融合,在某些部分还具有一定的重合.因此,考察中国的数码艺术不可能绕开中国的新媒体艺术.20世纪90年代以来,社会处于工具理性和消费文化的特定语境下,数码艺术由于暗合了大众传媒和大众审美的时代需求而日益繁荣.相对而言,录像及新媒体艺术也日益获得官方认可,迅速失去其先锋实验的特性而日益边缘化.虽然他们之间具有一定的重合与继承,但新媒体艺术与数码艺术之间却具有很大的分别,区别不仅在于技术及载体方面,更多的是体现在艺术旨趣和精神指向上的不同.
影像艺术及其后数码艺术的发展,与这一时期中国社会的发展状况是基本适应的.20世纪80年代末或者说90年代以来的中国社会处于急剧变革时期,整个社会文化处于消费文化和大众文化的共谋之下,精英意识淡化,艺术与审美呈现了图像化的趋势.当然,电子影像技术的成熟、普及与传播途径及方式的改变等也都为数码艺术的产生提供了前提条件.国内在计算机领域的迅猛发展和网络技术的成熟,使得国内在信息科技领域获得了几乎与发达国家同步的发展空间.
虽然数码艺术在中国还没有完全获得应有的艺术“认证”,在语言层面上与国际相比还存在着一定的差距,制作水准良莠不齐；在观念认识上还存在着许多误区,尚处于发展的初级阶段,但中国的数码艺术在某种程度上却是近代以来中国现代艺术与国际艺坛保持近距离接触和同步发展的最佳时期.有理由相信,随着时间的推移,随着相关数字技术和网络技术的进一步提高,随着数码艺术观念的深入人心以及数码艺术的广泛传播与普及,数码艺术定会摆脱目前的各种局限而具有更高的艺术水准.
本文为江苏省2010年度高校哲学社会科学研究指导项目阶段性研究成果,课题编号：2010SJD760003,同时也是2011年江苏省哲社规划项目《数码艺术发展现状研究》子课题,课题编号：11YSD016.
责任编辑：刘小红
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