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曹意强,1957年生于杭州,英国牛津大学哲学博士,现任中国美术学院艺术人文学院院长、博士生导师、《新美术》主编、国务院学位委员会艺术学科评议组召集人、全国艺术专业研究生学位指导委员会美术与设计分委会召集人、教育部艺术学理论本科教育指导委员会副主任、中国油画家学会常务理事、中国美术家协会艺术理论委员会委员、英国World Art（《世界艺术》）学刊编委、牛津大学阿什莫尔博物馆顾问、美国国立美术馆高级研究员、克拉克艺术院院士、密西根大学和宾夕法尼亚大学访问教授,曾任英国Art History（《艺术史》）学刊国际顾问,其关注中国艺术史学科建设,致力于艺术与思想、图像与历史、艺术与国际交流的关系研究.
◇引子
郭晓（以下简称“郭”）：您最近一次去美国讲学是什么时候?请谈谈大致的情况（如收到邀请的原因、演讲题目、观众构成、效果等）.
曹意强（以下简称“曹”）：差不多去年这个季节,我受美国华盛顿国立美术馆邀请,参加两个特别的讨论会.一个是纪念摩尔斯的《卢浮宫画廊》（1830—1832年）一画修复研讨会.画家摩尔斯就是“摩尔斯电报机”的发明者,从描述第二次世界大战的影片中,人人皆知摩尔斯密码的军事重要性,但很少有人知道发明电码机者是位职业画家.摩尔斯密码不仅具有军事作用,更重要的是创造了全球快捷信息传达的方式.艺术家摩尔斯的科学发明改变了世界,应当说他为当今的信息时代铺垫了道路.鉴于对我国教育中艺术与科学隔离的状态,近年来我撰写了许多文章论述艺术的智性问题,力图说明艺术与科学在思维模式和创造途径上,并不如人们通常认为的那样截然不同,事实恰恰相反,世上最富创造性的伟大科学家几乎都精通某一门艺术,哥白尼擅长绘画,爱因斯坦善拉小提琴.在真正的创造领域里,艺术与科学本为一体.钱学森在谈到我国教育时,一针见血地指出其病症在于将科学与艺术分离.他认为创造性源于量智与性智的融合,量智是科学思维,性智是艺术智性思维,缺一不成智慧,即无创造之功.我认为,艺术不止于仅给科学提供想象力,它本身即是高级的科学手段.当摩尔斯结束留学欧洲学画并考察名作后,在横渡大西洋时突发灵感,欲发明一种发报机,其同行的物理学家朋友觉得他的想法可笑而不可实现.回到美国后,摩尔斯把画室变为科学实验室,不出数月就发明了发报机,1837年,在另一位摩尔斯协助下发明信号代码即“摩尔斯密码”.新修复的摩尔斯的油画表现的是集欧洲杰作的画廊,摩尔斯把他精选的经典之作汇成一个画面,旨在创造画布上的博物馆,带回艺术尚不如欧洲发达的美国,供艺术家顶礼膜拜.在会议上,两位英国修复者详细介绍了修复该画的思路与技术问题,接着面对原作,来自英国、法国、意大利和荷兰的学者进行了讨论.我借此作品重申了一直在思考的问题：艺术在给予我们审美愉悦的同时是如何磨砺我们的敏感性,塑造我们的思维模式,改变我们观看世界的方式的?画家摩尔斯的科学发明为我的观点提供了一个生动的实例.我的发言和其他与会者都不同,引起了关注.
几天后在同一地点召开的会议也别出心裁.英、美、法、意、 俄、澳、日各大博物馆的馆长或主管19世纪法国艺术的专家聚集一堂,在华盛顿国立美术馆法国绘画主管的主持下,对如何展挂19世纪法国艺术展开了讨论,展示的方式背后隐含着美术史观念的变化,例如,德加与梵高作品的展挂关系处理就会呈现出不同的美术史.我对这次会议的兴趣主要出于对我国美术博物馆建设的关注,我希望从中得到专业启示.我在国内曾组织编写了《美术博物馆学导论》,旨在介绍博物馆研究的核心问题、重要学术论著和国际最新动态,以及美术博物馆的历史、性质与组织机构.目前,受文化部艺术司委托,我正在负责撰写美术博物馆工作手册（暂定名）,旨在为我国的美术博物馆建设提供基本规范参考.我个人关心美术馆问题是与我相信艺术的智性力量密切相关的.艺术构成了人类文明的重要内容,展现了丰富的创造智慧与审美形式,因此,陈列展示它们的博物馆对于民众就是直观可视的大学,通过享受美的愉悦而赋予量智以灵感.
郭：在您的众多学术兼职中,您最看重的是哪一个?为什么?这和您的人生理想有联系吗?
曹：我很重视国务院学位委员会艺术学科评议组和教育部艺术专业学位指导委员会的工作.这并非出于其学术地位的考虑,而是直接与我的艺术教育的观念相关.我国的艺术教育非常繁荣,其繁荣程度超过历史上任何时期,超过当今任何国家.然而,也存在着一些严重影响其发展的问题.在学科分类上,艺术曾长期隶属于文学,因而产生了不合理的评估体系和学位制度,这完全违背了艺术教育、创作和研究的性质与规律.在过去近十年里,我为艺术学科门类的独立与艺术硕士学位的设置和建设做了些工作,同时围绕艺术学科建设和研究、创作与人才培养问题发表了一系列文章.我的艺术智性观念为我做这两方面的工作奠定了理论基础.
◇从“美术创作”到“艺术史”
郭：您去英国之前是搞美术创作的.从美术创作到艺术史研究的转型,期间经历了什么机缘巧合?还是自然而然?
曹：是的.我1977年考进了浙江美术学院（现中国美术学院）版画系,后来转向理论研究,起因在绘画问题.考美院前,我主要画中国人物画,报考时填报了油画系.当时很羡慕西画的写实功夫,认为学好素描与色彩会把国画画得更好.那时新浙派的代表性人物如李震坚、方增先等就得益于写实素描.我从未碰过油画就报考油画系,自然未被如愿录取,幸运的是去了版画系.我比较喜欢自发轻松的画法,可版画重制作,我就遇到了如何在技术制作过程中保持最初的新鲜感觉的问题.于是,我试图从艺术理论中去寻找答案.后来,我到学报编辑部工作,遇到了范景中,他当时正在组织译介西方艺术史名著,特别是贡布里希的著作.我当时不识外文,读了贡氏著作的中译,茅塞顿开,他对艺术程式、再现和表现问题的论述让我第一次感到理论的艺术力量.范景中先生鼓励我从事艺术史研究,并强调外语学习的重要性.我决定自学英语,不久试着翻译英国著名艺术学者肯尼斯·克拉克的《人体：一种理想形式研究》.这本书非常优美,行文优雅、雄辩、流畅,我为其语言之美而震撼,感受到了一种语言的艺术力量.在读艺术史论系研究生期间,曾把我拒之油画系门外的全山石教授鼓励我研究理论,我的硕士论文“艺术世界与超凡世界——康定斯基早期绘画中的玄学因素”得到了他的肯定.那时新潮在美术界兴起不久,人们对抽象绘画不甚了解,全老师觉得需有专论加以研究.不久,他在出版自己的油画作品集时让我作序,这件事对我影响深远,与结识范景中的缘分合在一起,就推动我走向了漫长而艰辛的理论研究之途. 郭：当初为什么选择去英国牛津?为什么选择研究艺术史?而不是艺术论?
曹：我觉得自己比较幸运.全山石教授是我院教务总长,他曾安排我去列宾美术学院读艺术史,可我对欧洲艺术史更感兴趣,并在范景中老师的书面引荐下已与贡布里希通信,同时也与另一位重要的艺术史家巴克森德尔有书信往来,直接向他们请教.在这种情况下,我就放弃了去俄国留学的机会,转而去了英国牛津大学跟著名的艺术史家哈斯克尔教授读博士.长期以来,艺术史在我国主要充作专业艺术院校的课程,没有形成学科.范景中倡导艺术史即人文学科,这个思想对我影响很大.在欧洲,自19世纪以来艺术史是大学的一门学科,各大学都设有专门系科.中国学者似有重论轻史的倾向,20世纪30年代,曾有一些优秀学者赴德学习艺术研究,德语国家是西方艺术史的策源地,在那里,艺术史研究发展为艺术科学即演化出各种探究取向与方法论.中国留学生到达德国时,西方艺术史泰斗人物如沃尔夫林等正处于学术高峰时期,然而中国学生却热衷于当时已衰竭的美学.中国失去了一次引进西方优秀艺术史成果的机会.历史有时非常无情.如今,我国艺术学科中的有些问题就是“轻史重论”的后遗症.艺术被叫做艺术学,而“艺术学”这个不通并且没有外文对应词的概念就是对德语国家“艺术科学”的断章取义,其危害延绵至今而不绝.艺术理论包含于艺术史之中,没有艺术史基础的理论易成空论.我回国后,曾发表一文谈此问题,该文的题目是“没有理论,历史照样留存”,这句话出自我的导师哈斯克尔给我的一封长信.贡布里希和巴克森德尔都以理论见长,但他们都称自己为艺术史家.范景中也一再强调,没有艺术史实质的理论体系不过是沙滩建塔.我个人体会,艺术史与理论本为一体,而中国的现实更需要强调艺术史以纠理论空泛之偏.我从中国出发去牛津那一刻起就决定学成回国,实现范景中念兹在兹的理想：将中国艺术史建设成一门名副其实的人文学科.我内心为伟大的中国艺术传统而自豪,但也为我们无法做出无愧其伟大的学术研究而感到内疚与悲哀.我常想,这么伟大的艺术为何迟迟未能走向世界,而西方艺术为何能在短短的时间里全面走进中国?可以说,我们对于本国的艺术遗产的理解已不如对欧美艺术的了解.我认为与其说这种境况跟政治、经济等强弱有关系,不如说是由艺术史研究水平高低造成的.学术研究不先行,艺术就走不向世界.15、16世纪意大利文艺复兴艺术之光照遍全球,在很大程度上是19世纪至20世纪中期欧洲艺术史研究的造化.我当时在牛津就决定研究欧洲的艺术史学史,希望能从中汲取灵感和适用的视角,建设中国艺术史之借鉴.这就是我选择学习西方艺术史的原因.
郭：迄今为止,您在艺术史领域研究中最具创新性的观点是什么?您是如何发现这些空白的领域的?这种发现对于中国广大从事艺术史研究的学者有何方法论意义?
曹：创新已是我们的口头禅,我相信教育应致力于培养创新性人才,但我不相信世上真有全然的创新,由此更不相信能填补空白.最有创新的时代,如欧洲文艺复兴时期,中国唐宋时代都不喊创新二字,相反倡言复古,前者复古希腊之古,后者复两汉文章之古,复古方能更新.每一棵新生的树苗都是在肥沃的土地上把根扎深刻,才能茁壮成长为参天大树.这棵树的形状也许新颖,可其根在同一土壤.一个人一辈子能有一个新思想,就可谓天才了.而这个思想也必有根源.唯无知者无畏,动辄以创新自称,动辄说填补了空白.其实,我们所以为的每一个创新观念,没有一个是前人所未言的,只是我们可能从新的侧面拓展了其意义,或从新的视角唤起了对之的关注.思想与学术的历史永远是反复校正、平衡和拓展核心观念的历程,怀德海说,整个西方哲学都是对柏拉图的注释,我们也可以同样说中国思想都是对孔子和老庄的注解.这样说,虽显夸张,可事实真是如此.我回国后,着重介绍欧美艺术史学史与方法论,并从艺术史延伸到一般史学与观念史领域.如提出了“图像证史”的观念,意欲阐明艺术史研究并非仅局限于艺术家生平描述、作品真伪鉴定、风格与形式分析,以及审美批评,它是历史研究的有机组成部分.记载人类很长一段历史的文献只有图像,没有文字.即使有了文字文献,人类的许多方面还是依赖图像的记载而存留后世.可是,在历史研究中,人们从来没有把传世图像视为正当的史料,充其量为装饰性插图,从未认识到图像之中蕴含着文字无法捕获的往昔信息.艺术史就是读解这种珍贵史料的学问.从另一个角度说,艺术史在拓宽历史研究视野的同时也需拓宽自身.为历史研究的目的,它不应把目光只盯着经典作品,而应关注所有的图像产品,经典是天才的创造,天才不是走在时代的前面就是走在时代的后面,就研究一般趋势而言,经典作品不具有时代典型性,而普通的图像倒能反映特定时代、社会和地域的特定状况.在上世纪90年代后期,我在阐释图像证史问题的同时,开始研究艺术的智性模式,在国内率先招收视觉文化研究博士生.如今,视觉文化与非物质文化或文化创意产业已成为人人都可“啃食”之地,而我心目中的视觉文化研究必须以艺术史为基础,道理很简单,就如历史研究必须懂古文,必须掌握史学理论与方法,视觉文化研究即图像研究,必须懂图像的形式与风格密码,必须谙熟艺术史的理论与方法.我就此问题发表过专题文章,如“艺术史中的视觉文化”、“可见之不可见性——论图像证史的有效性与误区”,提醒大家这一简单的事实.
我前面说过,世界没有空白,思想没有全然的创新,只是视点的变动与视域的扩大,使一些问题呈现出新的意义,使处理这些问题的理论与技术更系统化.关于图像证史,一旦提出这个观念,我就发现中国现存最早的画论谢赫的《古画品录》中就有“千载寂寥,披图可鉴”的说法,而郑樵在《通志》中创图谱一略,明言无图不成史,他精心绘制数百幅图,最终因担心图像比文字更具欺骗性而毁图不存.他意识到图像的直观性假象背后的复杂微妙性.这点往往被当今学者所忽略.关于艺术的智性观念,我也发现中西前人都有论点.唐代张远彦的《历代名画记》序开言就说：“夫画者,成教化,助人伦,穷神
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