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李:最近因为写论文,对乡土小说关注比较多.说到乡土小说,最早是鲁迅针对20年代初北京出现的一些青年作家的创作所说的一段话,原话大约是:凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们,无论他自称为用主观或客观,其实往往是乡土文学.在你看来,什么是“乡土小说”?

韩:这与作家有关.如果你来自乡村,乡村经验对你的生活有决定性的影响,写作就会呈现出某种不同.不应该是一个题材问题.

李:我以为乡土小说应该有“乡土意识”才对,有的文章讲乡土意识是家园意识的一种,因为中国是“乡土社会”,中国人重视家庭,不愿意背井离乡.你的观念里,什么叫“乡土意识”?

韩: 家园意识是牧歌吗?因为现在的生活很浮躁很混乱,把乡村作为某种理想用于寄托,比如大地情怀、自然情怀什么的.这的确是一种写法,是一种乡村意识,但我更愿意看到一种很现实的东西.现实的乡村不是理想的家园,不是某种针对现代工业和商业社会的批判.实际上我们的乡村已经分崩离析了.现在的乡村是某种混合物,就像很多独立电影所表达的,比如贾樟柯他们.上次我去香港参加电影节

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,看了杨恒的《槟榔》,里面的意识就很好.现在很多人关注城乡接合部,小镇啊什么的.城乡接合部元素很多,很混乱.像这样的东西我就更愿意看到.我不愿意看到那种和现代化进程无关的,对于我们的时代相对而言的理想化的乡村(指文艺作品).这样的乡村可能有,但已经不多了.或者,这种写法应该归于回忆文学,算是乡土文学的一支吧.

李:就是说乡村的苦难被田园化的问题,主要是中国作为农业传统的社会,乡村一直有被作为精神回归的倾向.而现代化之中,农民进城后反观家乡,已经演变为飘泊者回望家乡的问题.

韩:乡村作为精神回归的意义不大.比如我正在写的长篇《英特迈往》,大部分故事都发生在70年代的县城,有很大篇幅写农村.就算是70年代,那种田园牧歌式的东西也根本没有.我比较反感这个.

李:汪曾祺、沈从文的作品作为乡土小说的重要一支,呈现出别样的一种乡土社会,他们的小说有一种唯美的东西,他们的乡村呈现不一样.

韩:当然,他们写的时候那个东西还在,对他们来说是存在的.

李:至少内心里是存在的.

韩:包括鲁迅写《故乡》的时候,那时候的乡村和现在不一样.那时候比较封闭和隔绝.像沈从文的《边城》,虽说比较理想化,但那样的素材是存在的,有道理的,有真实性.现在的情况不一样.如果现在你要写一个《边城》,一、写不出来,即使写出来也不是那么回事.二、你的动机何在?犯得着吗?如果真的写了,那肯定也是非常造作的.沈从文就很自然.汪曾祺写《受戒》、《大淖记事》也很诚实,那些东西在他的脑子里至少是存在的.现在一个二三十岁或者三四十岁的人,他的脑子里有那么纯净的东西吗?我觉得没有.因为没有,所以写不出来.他想写得纯,结果会很烂,因为不真实.


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李:你的意思是,现在谈乡土意识是比较奢侈的事情,主要是当下随着现代化进程,乡土社会已经完全被改变了.那么乡土意识究竟存不存在呢?可否说有乡土意识的人只能是有乡村背景或乡土经历的作家呢?

韩:或许你可以换一个概念,因为乡土意识牵扯到了传统、社会.家园也是这样.自然、大地是另一个概念,这个概念会好办得多.不是乡村,而是自然,这个东西是始终存在的.现在只要有人的地方,只要不是特别封闭的,我的天哪,所谓淳朴、寄寓精神理想,怎么可能呢?

李:乡土小说是从“五四”形成下来的文学史概念,包括许多的文学史家都写出了许多关于乡土文学的论著,话语权已经很强大了.最近广东的《佛山文艺》又搞了一个“新乡土小说”的文学赛事.在我看来,如果承认这个概念的话,新乡土小说是有“新乡下人”“新农民”出现才有“新乡土小说”的.

韩:我觉得乡土文学的概念可以抛弃.你比如海明威的《老人与海》,是不是乡土小说?如果是中国人写的,你会不会说它是乡土小说?他写的是天、地、人与自然,乡土的概念就太狭隘了.至于农民工,类似的人群在西方也有.比如像法国就有一些历史遗留问题,一些非洲人在那儿打工,形成了一个群落,但这不是乡土文学能概括的.文化之间的冲突,人群的迁徙流动,离乡离土,拔根和扎根,城市和乡村,现代化和古老的文明等这些不是乡土文学所能概括的,它们应该是另一种东西.

李:在现有的文学史中,高晓声被称之为乡土小说作家,令尊方之也可称为乡土小说作家.你认为,在他们身上有没有关于“乡土”的一种意识,比如对于乡土社会的留恋或者批判.如果你认为有的话,那是什么?

韩:说他们是农村题材作家可能比较贴切.像我父亲,他就写农村.实际上我父亲是城市人,但他却要去写乡村.我父亲土改的时候下过乡,后来也经常去农村,但他和农村的关系不是直接的.我爷爷是从湖南出来的,我父亲出生于南京,在城里面读的书,然后参加革命.他没有种过自己家的地,就是这么一个经历.因为那时候国家工作的重点在农村,所以你是一个革命者,肯定就得下乡.那时候的潮流或者时尚也是写农村.所以说,我父亲应该一点家园的意识都没有,实在要说,他就是一个农村题材的作家.高晓声的情况我不太清楚.但我读他的小说,比如《陈奂生上城》、《漏斗户主》,里面的“乡土意识”还是有的.这和农民心理或者农民意识有关,非常强烈.

李:最近程绍国的《林斤澜说》(人民文学出版社出版)中对高晓声有较多的叙述,其中就有高晓声当时红了以后的事情叙述,比如用小轿车运煤球等事情,被作为笑话来说,还有高晓声比较自负,不太合群,与很多朋友都有不愉快的事情,等等.你本人和他接触多吗?

韩:接触不多,但我觉得他的东西不错.他又不是在北京的作家,外省作家,题材也不时髦.他本身就像一个农民,我这么说没有贬义.他的东西肯定比王蒙要好.像王蒙就不一样,北京作家,城里人,往那儿一坐,侃侃而谈.你说两个人往那儿一放,能一样吗?辐射的范围,交往的深度都不一样.高晓声他往那儿一坐,人家不找他说话,他说话人家也听不懂(指口音).并且他们的作品也不一样.高晓声就那么写.王蒙是紧跟时代的,搞意识流啊,搞这样那样的新玩意儿.高晓声不时髦.但高晓声的东西肯定能留下来.怎么留下来?这也许是我个人的一厢情愿吧.我有一个想法,一个作家怎么留下来?怎么能不朽?不是说他的书一百年以后还有人看.一百年以后还有人看的也只有《红楼梦》,寥寥无几.而是,你必须活在后辈作家那里.如果有一个后来的作家读到高晓声,觉得特别好,从中汲取了营养,而这个作家又很有出息,他会说到高晓声,承认这个师承关系,并且在他的东西里面有高晓声的影子.我觉得这是可能的,绝对是可能的.

李:你认为这种营养是什么?从小说写作方面而言.

韩:这我就不知道了,因为我本人没有从他那儿获得营养,我只是讲一个可能性,大家的源泉不一样.我觉得他的确是才高八斗,而且他就是顽固不化,坚定,有才能也诚实.只能这样抽象地谈.具体我没有研究过他的东西.


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李:如果一个作家要吸收营养的话,应该是哪些方面的营养呢?比如叙事、文字风格.

韩:其实并没有必然的营养.如果说有某种必然的营养,那就是胡说了.比如有人说,你没有读过《红楼梦》,怎么可以写作呢?就是把《红楼梦》看成必然的营养了.一个没有读过《红楼梦》或者读了但没有获得营养的人,仍然可以写作,仍然可能有出息.如果说什么才能成为你的营养的话,那是缘分.就像在人群里,一个人找到了另一个人,一个人和另一个人有缘,是一样的.所以说,将来写作的人有一个找到了高晓声是可能的,因为他的东西是好东西,的确不差.

李:你认为应该如何界定“探求者”作家?从身份的角度或者题材的角度来看,怎么给他们一个定位?

韩:从集体而不是从个人来说的话.

李:如果从个人来说,比如令尊方之和高晓声,革命者或是知识分子,哪种身份更多一些呢?

韩:知识分子这个概念是后来才成为褒义词的,现在说谁是知识分子就是往他的脸上贴金.我想,我父亲应该属于革命作家,也许还不足以说明他的情况.应该叫做革命才子,或者红色才子.高晓声可能略有不同.

李:我认为高晓声有农民性.

韩:当然,但这不是一件坏事.

李:而且作为一个作家来讲,他的农民性比较强.

韩:也许吧.

李:叶兆言在一篇文章中说过,林斤澜也谈到过,高晓声是一个很聪明的人,还有说他是阴间秀才的.也有说到当时江苏省作协推荐陆文夫做中国作协副主席,他不服气,他自负也可见一斑.他的题材契合当时的形势,或者可以说是写作题材上的投机.投机是否是农民性的一种特征呢?或你认为什么叫农民性呢?

韩:不太好说.可能,有人想否认自己出身于农民,对某种身份、气息想掩盖.有的人则故意张扬.我觉得高晓声是很合适的,他在自己的位置上觉得很舒服.有的人觉得很自卑,那就不谈了,这样的人挺多.而有的人过于强调.高晓声不强调,也不试图摆脱,也不掩饰,他很自然,真的是非常得体.

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李:我曾经在想这样一个问题,就是你作为作家,你是为谁写作的?我以为,作家应该有这样几种写作目的:为体制的,比如探求者作家的革命话语表达;为市场的,目前大多数的作家似乎都离不开市场;也有其他一些更为复杂的目的,比如为自我内心的宣泄和释放,为了一种终极的文学精神,为成名等等.对这个问题,你怎么看?对于高晓声这些“探求者”作家你觉得他们是在为谁写作呢?

韩: 这个问题很多人都回答过,不太好回答.而且我也不赞成你这样的划分.现在我想到一点,实际上,这个问题又是非常好回答的,无出其右,所有的作家写作都是为了成功.至于什么叫成功?哪方面的成功?当然分歧很大.所有的作家,从大作家到小作家,他的目的都是为了成功.有一种例外是,我把想写的东西写出来,但不计后果.这种不要求成功出现在写作的初期阶段.但凡是进入轨道的写作都要求成功.哪怕你只是为了给几个好朋友看,说法很高级,但还是为了成功.因为这几个朋友在你的心目中一定是很高级的,或者能够证明你的高级.像我父亲和高晓声他们写作,肯定也是为了成功.但他们理解的成功比较单纯,就是把东西写好.他们特别想把东西写好,成为一个好的小说家,这是没有疑问的.这个目的是压倒性的.至于说他们是革命作家,那只是一个背景.我父亲是地下党, 的干部,爱好写作,喜欢这个东西.而一旦写起来,成为了职业,就绝对地博览群书,钻研不止.当时流行苏俄文学,我父亲对苏俄文学的判断也不是政治化的,他特别喜欢肖洛霍夫斯基、托尔斯泰.粉碎“四人帮”以后,稍稍开放,欧美文学进来了,他一样地如饥似渴.他们的那根筋是很强的.我觉得高晓声的自负也来源于这个,就是对写作方面的自负.在文学上,他们有自己的理解,要达到某种标准.作为写东西的人的价值也正是在这里.

李:从高晓声这些“探求者”作家来说,小说曾经给他们带来了不幸的遭遇,也改变了他们的命运,特别是在“文革”后他们的命运整个改变了.你认为小说给他们带来了什么?

韩:对我父亲来说,没有带来什么,房子还没有分到呢,人已经死了.对高晓声来说,的确带来了变化.小轿车买煤球倒在其次,他不会混,用小轿车买煤球,还被人家写进了书里.王蒙则不一样,所有精神上、见识上的东西都得到了.不得了.不是钱和物质的问题.现在的文学史甚至文化史、政治史里都写到他了.相比之下,高晓声太淳朴了,也太土,可爱啊.

李:小说给他们带来的这些精神、物质上的东西,你觉得正常吗?西方似乎没有这样的现象.

韩: 西方也有,只是西方的体制不一样.你要是成为一个明星级作家,各种东西也会有.明星是一个什么概念呵!体育明星、政治明星、影视明星,这明星那明星,是个什么概念呵,那就是神,神了!老外想通过写作当神的很多,当上神的也很多.

李:从他们来说,给文学史留下来什

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