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[摘 要 ]上海沦陷时期复杂的政治文化语境形成了特殊的文学氛围,严格限制了文学创作的自由,首先就体现在文学题材的选择上.本文以上海沦陷时期创作最为集中的三种文学题材――日常生活题材、女性题材及历史题材――为切入点,探讨了文学编辑在文学题材选择上的趋导作用,以及倡导这些题材的书写在特定时代背景下的意义.
[关 键 词 ]文学编辑；上海；沦陷时期；文学题材
沦陷时期上海文学生产的社会环境复杂,政治氛围险恶.上海知识分子一方面要应对日伪政府的策反与压迫,一方面要保全自我和家庭；一部分人缄默不言,另一部分选择“言说”的文人宁愿带着脚镣跳舞,在荒诞的动乱之中写点什么.在侵略强权下的空间中,文学叙述被赋予政治意义,只有“不公开的异议”能够被相对安全地表达出来.文学作品不得已多具有伪装的外表,借此躲避可能的政治迫害,而首先需要谨慎选择的便是文学题材.究竟,“我们该写什么?”当时,作者之间颇有论到创作题材选择的问题,渎者也常踊跃去信各家杂志社提供对于创作取材的意见.在受到高度控制的出版空间中,文学编辑综合考量出版环境与政策,为了文学的发展、刊物的生存与有效传播而做出了妥协与变革,引导作家们慎重选择文学创作题材,将文本策略变幻为掩隐的技巧.下文将选择上海沦陷时期创作最为集中的三种题材进行具体阐释,分别是日常生活题材、女性题材及历史题材.
一、以“日常生活”题材回应时代的书写
《杂志》的编辑曾经在复刊三周年之时制作了“我们该写什么”特辑,针对如何选择文学题材的讨论,邀请十一位作者陈述他们的意见,并在“编辑后记”里强调这样的讨论比空洞应景的纪念文字更有意义.谭正璧在文章中将该特辑讨论的问题更加细致化与明晰化：“问题并不在‘写些什么’,而是在‘应该写些什么’,尤其是‘现在应该写些什么’.”在沦陷上海,生存本身即受到了严重威胁,所有人“莫不坚忍地生活在这个大转变时代所特有的无可逃避的病苦中”.谭正璧的意见是将自己直接所受的苦闷写出来,因为“在这个非常的时代里,个人的苦闷就是大众的苦闷,也就是整个时代的苦闷”.张爱玲则顺其自然地主张“写所能够写的,无所谓应当”.恋爱结婚、生老病死,这些最为普遍的现象,便是“一辈子也写不完”的.石木也认为以个人的精力与能力而论,与其将眼光投向纪念碑似的巨大作品――譬如战争背景下的血腥故事、投机商贪污者的谋取暴利,“倒不如抓取大时代的各个小角落里的具体事实和每天每夜发生着的人生现象作为主要内容”,从中“汲取永久的人性”.张金寿亦赞同描写人性,因为“人类的自私,愚蠢,同情,热诚在这个非常时期之下都充分地发展起来”.由此可见,“我们该写什么”特辑内收录的文章虽然意见各异,但却有其共性,诸家都赞同在此特殊时代,即便创作路径狭窄、障碍重重,耳闻目睹的材料仍然强于幻想与臆造,提倡作家多观察现实,认为平凡人物与日常生活理应成为最可触及也最生动的题材.《杂志》编辑对此亦是持肯定态度的,这点在“编辑后记”里推荐每期佳作时屡屡可见.比如提及施瑛先生的《父亲的学画》时,编者称“虽然正如作者所说,是‘平凡的故事’,却洋溢着浓烈的人情味,值得推荐”；评论予且先生的《百记》时,认为“题材是那么‘平凡的’,‘日常的’,但没有一记不透着浓郁的人间味”；介绍描写一个小人物的思想和生活的作品《剥》时,编者特意强调他“正像上海大多数的薪给生活者”一样,“平凡的故事中使你感到一点生活的窒息”.正如《杂志》主编哲非总结的,“比较细致或巧妙描写一己或一己有关的身边琐事”是当时文艺作品的流行内容.
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“平凡”成为一个关 键 词 ,使人间万象、身边琐事都被妥帖地纳入创作的范畴,固然与上海的政治氛围、现实环境以及作家的心态密切相关,但是文学编辑群体组稿、选稿的思路也施加了重要的影响.《大众》杂志主编钱须弥在发刊献词中即声明不谈政治与风月,欢迎适合“永久人性”并有益“日常生活”的题材.《春秋》创刊号的前置词里也郑重声明“不谈政治,不言哲理”,“以提倡文艺为归”,“只是志在供给一般人作为苦闷时的精神食粮而已”.《万象》、《紫罗兰》等大众期刊亦都将日常生活的审美作为关注的焦点,记载世间普通男女的悲欢成败,希求在平凡中抓住真实的、最基本的东西.在沦陷时期的上海,文学编辑与作家共同呼应与实践了周作人对于“人的文学”、“平民文学”的主张.回溯新文学的发展,“人的发见”在浪漫抒情的五四时代只是一种空泛的要求、启蒙的口号,在文学中更多地体现为个人情感的自由抒发.但是在日伪全面统治下的上海,在生存的大危机与大恐怖里,人们经历了轰炸、暗杀、封锁,面对物资紧缺、精神紧张的慌乱生活,开始重新关心身边的人、事、物.在死亡的威胁下,柴米油盐、衣食住行均被赋予了全新的意义,琐细的日常生活构成了最基本、最稳定,也更持久永恒的生存基础；亦是在死亡的威胁下,世间普通男女的悲欢成败才更切实可感.正是基于这样的考量,文学编辑倡导书写的“日常生活”题材并不是指“个人主义的身边琐事”,而更强调“社会意义的身边琐事”,没有“否定对伟大文艺的要求”.哲非在《关于文艺批评》一文中反复强调一切现存的伟大文艺作品从其构成的若干部分来条分缕析,均是来自个人的经验,但通过作者的思维、观察和艺术的处理,个人的身边琐事就具有了社会意义的价值.他在另一篇文章《小说的贫困及其出路》中再次重申不必有定型的题材或形式的结论,哪怕是恋爱的题材,只要有“启发人类的向上精神”,也体现了文学作品的灵魂.在文学编辑的规划与引导下,上海沦陷区文学中日常、家庭及个人空间中隐藏着时代叙事,作家们通过对零星生活琐事的叙述影射了战争的伤痛,通过对短暂时段的刻画回应了时代的书写,通过个人成长的小传记展示了历史的大变迁,探寻了“战争”背景下“人”的生存困境、道德选择与应对方式,将对“日常生活”的叙述与展现时代图景、刻画永久人性有机结合.
众所周知,《杂志》名义上与日伪政权息息相关,实则编者均为中共党员,比如袁殊、哲非,他们利用特殊的身份与日伪争夺文化阵地,在编辑刊物的过程中潜移默化地渗透政治元素,启发沦陷区作家在允许的限度中严肃地书写时代.同时,有更多的文学编辑出于对文学理想的追求、对自身职责的要求以及爱国良知的需求,付出了相同的努力.譬如《万象》创刊时的主编陈蝶衣对于文学题材的选取也提供了恳切的意见.《万象》自我定位为涵盖“时事科学文艺小说”的综合性期刊,在上海沦陷时期具有巨大的读者群与相当影响力.编者秉承“言之有物”的编辑思想,在内容广泛化的同时,对文艺创作方面明显有所偏重,兼容小说、散文、戏剧、旧体诗等新旧多种文学样式.陈蝶衣在《万象》第1年第6期中曾就来稿中的普遍问题做出评论：“写作技巧之不纯熟固然是使作品本身减色的原因之一,题材的不善抓取也是一个大缺点.不说别的,单讲以‘信’的方式写成的短篇小说,我们先后所收到的,统计一下就在二十篇以上.‘信’固然也可以传达一切情绪,但至少是有些偏于单纯的,片面的；如果写作技巧再不够,如何可能成为优越的作品呢?!所以,关于用‘信’的方式所写的小说,我几乎是完全摒弃了,虽然未免近于‘一概抹杀’,但也是无可奈何的事.”编者所指“用‘信’的方式所写的小说”,即书信体小说,以书信形式为基本表达途径和结构格局,故事情节的展开、环境心理的描绘和人物形象的塑造都是通过一封封书信的形式来实现.小说通常以第一人称“我”为主人公,描人叙事都以“我”的亲身经历、亲眼见闻展开,亲切并具有真实感.这似乎谈论的是一种叙事方法、文体特征,与题材并无相关.但回溯20年代后期至30年代初“书信体”小说被广泛运用来表达新青年爱情婚姻的种种苦闷及革命者的热情与迷茫,便可知陈蝶衣的目的所在.他所指的“片面”与“单纯”的,着力于情绪的传达与宣泄的小说,正是感伤的婚恋题材小说.编者以其对稿件的取舍表明了刊物关注当下的态度与立场――在动荡的时代图景中,反复品味爱情婚姻的苦闷显得不合时宜,与沦陷区普通市民日常生活相关的衣食住行才应是主要内容. 陈蝶衣总结短篇小说的创作,提出三点应当注意：一是题材忠于现实,二是人物个性描写深刻,三则是不背离时代意义.在提纲挈领地给出意见后,他多次结合《万象》刊载的作品进行恰如其分的引导,例如在第1卷第8期“编辑室”文中强调“本刊虽然是在艰苦支撑之中,但内容取材,还是站在时代的最前端：例如陶冶先生的《平售米》,便是当前的一幅米蛀虫如何趁火打劫剥削平民的最好写照.”在第1卷第9期继续推荐了陈灵犀的《轧米记》,“虽是以嬉笑之笔出之,但文字的内在正隐藏着无限的沉痛的辛酸之泪”,认为可以与《平售米》相媲美.虽然《万象》同时刊载了社会言情小说、侦探小说等传统意义上的通俗小说而被一些评论家诟病为“鸳鸯蝴蝶派刊物”,但实际上陈蝶衣自始至终坚持既定的编辑方针――言之有物、忠于现实、不背离时代,召唤作者与读者直面日伪统治下的黑暗现实,希望以立足现实题材的文学作品“点缀,安慰急遽慌乱的人生”,其间甚至透露出鲜明的反抗意识.虽然不能正面批判现实,但是可以采取迂曲的策略,由作者书写亲历的、目睹的、耳闻的世俗生活,展现出日常的痛苦、残酷的人生、社会的不公,由读者去思索、追问痛苦的根源,批判军国主义战争与日本殖民统治.这便是“言必有中”.《万象》按照陈蝶衣总体的编辑构思来选择和刊载文学作品,以政治清白作为界限接受了不同倾向的沦陷区作家,同时因其丰富性、时代性与趣味性吸引了最广阔范围内的读者,在出版文化界“最沉寂的时期”担当了“精神食粮”和坚持“文化事业”的责任.
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二、通过女性主题的写作延伸文学的日常性
在对于上海沦陷区“日常生活”的文学叙述中,与“女性问题”相关的题材受到了特别的重视,并由女性作家身体力行地“把自己写进文本”.张爱玲、苏青、施济美、杨绛、关露、杨珍、周炼霞等女性作家的作品频频见诸报刊,或是以小说的形式写战争背景下普通女性的婚恋故事、职场经历,或是以现代散文的形式谈论女人面临的种种生存困境.区别于五四时期要求破除旧习的精神启蒙,此时的女性作家简单地将性别角色、妇女解放、都市家庭机制等主题落实在普通上海女性所体验到的日常生活中,这是由她们的性别特征、生活经历及创作心态所决定的.上海沦陷后虽然日伪政府对文人的迫害时有发生,但血与火交织的景象并没有在这个城市里上演,女性作家对战争生活缺乏具体、深刻的体验.张爱玲曾明确表示她不可能超越自己的所知去写陌生的题材：“一般所说‘时代的纪念碑’那样的作品,我是写不出来的,也不打算尝试,因为现在似乎还没有这样集中的客观题材.我甚至只是写些男女间的小事情,我们的作品里没有战争,也没有革命.我以为人在恋爱的时候,是比在战争或革命的时候更素朴,也更放恣的.”作为女性,她们更擅长的是排除意识形态和政治时局的影响,倚仗个人的感性经验,写出真实可感的生活的局部与细节.在民族、个人生死存亡的关头,男性文人在政治评论、民族救亡的文字里建设他们的精神世界；在言论自由受到粗暴干涉与压制的当下,他们选择出走、对抗的沉默或者隐晦地书写战争.而女性作家则更忠实于自己的体验与兴趣,对文学创作抱持着“本真”的态度.“时代的车轰轰地往前开.我们坐在车上,等在漫天的火光中也自惊心动魄,就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子”.这段话为上海沦陷时期女作家的创作做了绝佳的注脚,面对战争这个空前的灾难,她们更“强烈地倾向于表达自己所感到的”.苏青即是一个典型的例子,她在散文集《饮食男女》后记中写道：“《饮食男女》又出版了,有人说：在这兵荒马乱的时代,还要写什么文章呢?――意见恰巧与我相反”；“我的意思是：因为活在乱世,朝不保夕的,所以得留下些纪念来”.精湛的创作与伟大的功绩不是她的终极目标,身处乱世,只求片刻的安慰与排遣.苏青“是世俗的,是没有禁忌的”――语出惊人地谈女人、谈男人、谈性；论红颜薄命,也说男女平等；写职业妇女的快乐与困顿,也理解家庭妇女的艰辛与苦难.她在《结婚十年》里全力“出演”,将自己的婚姻生活史全盘托出,也不过是婚丧嫁娶、生儿育女、锅碗瓢盆,与大时代没有紧密的关联.但是她琐碎的生活事件记述却传达了女性个体真实、细微的主观感受,展现了封建礼教长期束缚下女性遭遇的不公平境遇以及对自我生存价值的探索.写作的时候仿佛并不讲究语言和技巧,怎ߔ
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