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353;照弗洛伊德的解释就是经过伪装的欲望,是现实缺憾的补足与改造,用叔本华的解释,梦就是世界的表象与强力意志.时代的强力意志强行进入生活世界就是革命,生活世界诉诸艺术家敏感的心灵就是游戏.需要进一步解释的是,革命可以是席卷一切的时代风暴,也可以在个人的内心静悄悄地却同样残酷地发生,这二者互为因果,共同体现了人作为此在的独有禀赋与不得不承受的沉重命运.所以,“江南三部曲”我认为有四个关 键 词 ：革命、游戏、梦幻、宿命.“三部曲”中的“花家舍”是所有读者都不能忘记的地方,一个太虚幻境、一个梦工场,它随着时代的气息不停地变换着自己的容颜,如陆侃的桃花源、张季元的大同世界、郭从年的共产主义试验田.在三部曲的开头,花季少女陆秀米遭遇父亲陆侃为了一张《桃源图》赝品的发疯、出走并失踪,由此引发了一连串的变故.这一切都充满了象征的意味和不祥的宿命气息,格非在“江南三部曲”中间写了很多宿命意味的东西,比如人每到一个新地方却有着旧地重游的感觉.宿命并非简单的迷信,宿命述说的是人生被抛弃的状态,人作为此在的有限性、被规定性,但是只有向往着无限、追求着自由的人才有眼光、才有眼力看到这种边界并企图超越这种边界,从而把被抛弃、被规定的宿命化为天命进入自己的命运.古希腊神庙石柱上铭刻着“认识你自己”,如果把这句话简单地理解成神谕是肤浅的,因为神谕只暗示却从来不说透,有人说这体现了神庙的欺骗性,不,这体现了人类最深的智慧,它只是提供了你做出决断的时刻,一个决断的场所.认识你自己不是你进入神庙的目的而是你进入神庙的资格.真正的作家往往是光明与预言之神,阿波罗神庙的祭祀对来访者说出自己的梦幻,而读者则在作者的梦幻中认识自己、超越自己,从而了解自己的宿命进入自己的命运.
我们接着进入大祭司格非老师的梦幻,陆侃疯了、出走了、失踪了,这正如一粒麦子落入了土地,王官成、陆秀米、张季元、谭功达都是在同一块土地上生长出来的另一个陆侃.可惜《桃源图》是假的,它从来不是一种理性的设计,从来不是从现实的土壤上生长的.而实现了“大同世界”反而充满了血腥、暴力、荒谬、虚伪,以及对人性的压抑.在革命中秀米失去了母性,最后既无法说话也无法向别人解释她的革命,这其中的牺牲品包括她的儿子――小东西,他得不到母爱,怯生生地和别人一样称呼自己的母亲――校长,最终死在母亲的面前.这是三部曲中最令人心痛的一幕也是秀米疯狂革命的代价.从这样的细节可以看出,所谓的革命正是以普通人的血肉之躯或者说是以生命为代价的.
在《山河入梦》中,陆秀米的另一个儿子谭功达解放后成了县长,他以前苏联为模板,不顾实际的修大坝、修运河,但他的整个行为更像是梦游,他荒唐得连个人行为都把握不了.他的行为没有逻辑性,一会儿像花痴一会儿像傻瓜,偶尔才像个县长.在《山河入梦》的前半部分,一开始有读不下去的感觉,我觉得人物的行动和语言都缺乏逻辑性,里面的人物都像在梦游一样.这和后半部谭功达不能担任县长而进入了“花家舍”的梦形成了对比,前面粗糙的描写正好对应着那个没有逻辑的疯狂年代,因此前文的粗糙反而具有另外一种艺术魅力.但是“花家舍”也不是理想中的桃花源,里面的人都没有自由、都陷入被监视的处境,实际上是一个大监狱,充满了诡异的气氛,就像卡夫卡笔下的“城堡”.就是在别人的、疯狂的梦中间,谭功达看到了疯狂梦想的虚幻性而回归了日常的理性,才有了正常人的情感,爱上了姚佩佩,并因为姚佩佩的牵连而被投入监狱.
如果说前两部小说是一种革命的梦幻,如果说革命的梦幻带有理想主义的味道,那么到了《春尽江南》的现代社会的当代人却连梦也不会做了.“花家舍”已经成了纸醉金迷、声色犬马的“销金窟”,只有腰缠万贯的会员才有资格进入.一向拼命赚钱的庞家玉在生命的最后时刻才醒悟,她想去西藏寻找梦幻之地但却死在了离西藏不远的途中.家玉死了,但是家玉的梦却还在继续做下去,我认为最好的作品都不是对现实问题作出回答而是质疑现实问题.所以最后,我想用格非老师在江南三部曲中的一句话结尾：我们还会有新的梦吗?这是一个问题.
李国平：均江老师准备得很充分,一个人的三部曲的完成应该是一个人的思维的完成,如果一定要把格非的三部曲纳入到革命叙事中去,那必然有格非非常焦躁和痛苦的思维在其中,也必然有当代思维在里边.所以他的三部曲呈现出来的人性叙事、革命叙事、审美叙事所做的探索,给我们提供了值得研讨和深究的话题.下面请格非老师来谈一谈.
格非（著名作家、清华大学文学院教授）：今天上午听了两场讨论会,作为被讨论的对象,我和少功可能更加有感触吧.关于革命与游戏的题目,我来谈一下个人的看法.我觉得重要的不是对革命或者游戏的区分,或者说怎么看待中国的近代史,重要的是任何一个事物、任何一个概念,我们对它们的认识都包含着 “意志”的东西和它本身不相符的东西,这些东西是平常被我们理性所掩盖的.比如说参加过革命的大多数人从革命中看不到游戏,就像我们个人往往看到的是我们自己愿意看到的东西.一个人很少有机会来打量自己,就像我们照镜子的时候,我们以为镜子中的图像是客观的,实际上这是一个很大的误解,因为镜子中的“我”实际上是有个人意志所参与的,形成一种“共谋”.有时候你从镜子中打量自己的话,越看越漂亮,所以这也可以解释照相机发明的时候,绝大部分人第一次看到自己的照片时会非常吃惊,因为它提供了另外一种视角,那就是让你看到一个相对比较陌生的自己.所以,我们要看到某一个事物中“意志”或者概念的成分,革命也是如此.文学相对于历史来说,它当然是一个意志的视角.比如说欧洲很多人写反战小说,他们考虑的不是战争或者政治,而是互不相识的两个人千里迢迢约到一个地方来互相厮杀,这个是非常荒谬的.文学第一次向我们阐释了政治革命中“意志”的东西,被我们忽略掉的东西.比如印度,印度很多人死于恐怖活动,据调查显示,走访了那些被枪杀者的家庭,询问他们对于恐怖分子是否仇恨,可是出乎调查者的意料,所有被杀者的家庭,都说并不仇恨对方,因为和对方并不认识,彼此之间无冤无仇.因此这背后隐藏着一个更大的政治问题：谁在背后操控民族问题?所以我觉得重要的是,要从其中看到这样一个“意志”的东西. 我们谈到现实主义,它把游戏也好、审美也好、个人主义也好、自主性也好,把所有东西都用括弧（悬置）把它括起来.然后革命本身才会产生.或者,进入另外一个时代以后,它会做一个相反的举动,比如说今天我们会把政治、把殖民主义、帝国主义、把革命所有庄严的东西用括弧括起来,就成了现在所谈的游戏.对一个作家来说,有两种智慧.一种我把它称之为白天的智慧,一种是晚上的智慧.龚自珍曾经说过我们白天基本上是被理性所控制的,比如吃饭穿衣和复杂的人际关系,但是当一个人在半夜里突然想到死亡的问题,那么你的思维将会跃出这样一个理性的范围,而你在平常是看不到的.尼采当年也说过阿波罗的理性智慧,也有狄奥尼索斯那种危险的智慧,因此我希望文学能够同时看到这两种智慧.我并不认为自己是个反革命,很多人认为先锋小说对以往的艺术进行了颠覆,这是我不太同意的.就是说先锋小说当中把革命取消了,我认为先锋小说仅仅是把革命放入了括弧,就是你应该同时看到革命和革命背后意志的东西.因此,现代小说一方面是对历史的记述过程,它承担有某种现实的任务.但是现代小说也有一些理性科学所不能包含的东西,那就是我们经常所说的现实与存在的纠葛,我认为这样的问题从十八世纪以来,全球讨论得非常多,但在国内可能还没有开始.比如说,我们如何看待近代的变化,这个过程要么是革命要么是游戏,其实我觉得这种区分实际上掩盖了一种巨大的可能.
曹军庆（作家、长江文艺杂志副主编）：各位老师都提到了革命的游戏性、狂欢性,其实革命还有另外一种形式,就是革命还有一种强烈的颠覆冲动,对旧有秩序的破坏和摧毁.每一次成功的革命后,那些最初的革命者后来都成为革命的统治者,这个时候就不需要革命了,这个想法放在八十年代的文学生态当中,那种强烈的革命冲动和动机对文学审美、文学创作进行了革新,但在当代却减弱了.试问一下,在当代是否还有继续革命的动机?
格非：在很多年前就有这个想法,如果中国文学还想往前走的话,还需要继续革命.八十年代的文学革命既不是因为修辞学、也不是因为形式的变化,很大程度上是因为世界的图景发生了很大的变化.从世界范围的现代文学来讲,它已经出现了两百多年,这样一种文学不仅在中国而且在世界范围内都遇到一些问题,因此需要一些新的介质来进行新的思考.比如说,现代文学只有两百多年的历史,但是文学却存在了几千年,如何看待这样一个资源.在这个历史进程中,如果没有“陌生化”,文学不可能存在,如果你没有陌生化的话,你跟日常行为没有任何区别.我觉得不满意的是当代的小说,我认为出现了很大的问题,大家都开始停滞不前,没有一些新的想法.最主要的今天我们面临的任务是此前很多人没有办法看到的,不是能轻易完成的.我很钦佩一些作家像拉什比、布拉尼奥,他们仍然对形式进行更深层次的探索,我们必须像一张白纸一样重新探索我们的工作.（未完待续）
（整理 李汉桥）
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