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部作品都不成功,甚至可以说基本上属于失败之作.回过头看,当年的《无雨之城》欲望化叙事的浓重印痕还严重地伤害了铁凝小说的格调和精神.政治化的主旋律叙事的代表有陆天明、周梅森、张平等人.然而,就是在这种复杂而尖锐的三重主流叙事潮流的夹缝中,依旧存在着顽强而坚韧的边缘化叙事.而且这个时期处于逆境或困境中的边缘化叙事也呈现出了多元复杂的形态,其中取得了格外突出的文学史地位的是陈染、林白等为代表的“私人化叙事”,其次是以韩东、朱文等为代表的所谓“个人化叙事”,这股高度欲望化的边缘叙事潮流在当时可谓风起云涌,一时无匹,但很快便时过境迁,风流云散了.再次才是以余华、苏童、格非等为代表的“先锋作家”的艺术转向.毫无疑问,苏童们在1990年代的文学场域中十分尴尬,除了三种主流叙事文学形态风起云涌之外,还加上“个人化写作”和“私人化写作”的各领风骚,以苏童等为代表的昔日先锋作家们体会到了“边缘中的边缘”的尴尬境遇.他们从中国文坛的中心开始逐步边缘化,由1980年代后期到1990年代初期他们所构筑的文坛先锋位置逐步沦陷、丧失,他们面临着痛苦的叙事转型的问题.这是他们当时必须面对的一个难题,所以格非在那个时期写过一部长篇小说,名字就叫做《边缘》.
过去的风光不再,“先锋作家”在1990年代文坛格局中遭遇到了各种主流叙事或者其他边缘叙事形态的强劲挑战,何去何从,生存还是毁灭,这是一个类似哈姆雷特的写作困境.由于陈染、林白等为代表的“私人化叙事”和韩东、朱文等为代表的“个人化叙事”已经占领了1990年代文坛的边缘叙事鳌头,成了当时文坛边缘叙事的焦点和中心,苏童们确实感受到了既来自主流也来自边缘的挤压,可谓既要面对“敌人”的挑战,也要防止来自同一个大阵营的后劲的威胁或挤压,前有拦截,后有追兵,这就是1990年代“先锋作家”所面临的写作困境.在困境中如何突围?是选择转向主旋律化叙事吗?这是苏童们所不屑做的文学选择.主旋律化叙事属于政治化的宏大叙事,属于“超我”的叙事,它是反个人、反个体的写作,这与苏童们的创作初衷格格不入.那么,能否转向知识分子的精英化叙事呢?这也是一条苏童们很警惕的叙事选择.前面说过,苏童这一代先锋作家一开始就信奉的是有别于现代启蒙论的存在论话语体系.虽然启蒙论和存在论一样都属于“自我”的叙事,但信仰启蒙论的作家心中有个精神贵族式的自我,比如张承志和张炜都是如此,而信仰存在论的作家心中蛰伏着一个分裂、卑微、荒谬、绝望的自我,这种绝望的自我与自我的绝望构成了苏童们与当代中国知识分子精英化叙事的根本分歧,这是无法调和的精神矛盾.这也意味着苏童们不可能在市场经济环境下选择知识分子精英化叙事进行精英化的文化抵抗.同时,这还意味着苏童们也不可能选择“个人化写作”的那种欲望化叙事,因为朱文等人的欲望化叙事属于典型的“本我”的叙事,赤裸裸的欲望展览和将一个时代的精神溃败进行到底的写作诉求,这也与苏童等先锋作家的“自我”叙事之间存在着根本的分歧.苏童们是有“自我”的,尽管这个“自我”不同于“二张”的精英化“自我”,但也绝对不同于朱文们原欲化的“本我”,这是一种在分裂的时代里破碎不堪但依旧绝望地找寻的自我.在1990年代的中国文坛,苏童这一代先锋作家在绝望地寻找,除了余华凭借着《活着》和《许三观卖血记》转型成功之外,苏童、格非、马原、洪峰们都在不同程度上被文坛边缘化了.毋庸讳言,进入1990年代中后期,苏童的文坛影响力是趋于下降的,甚至很多人都在怀疑苏童是否已经江郎才尽了. 回过头看,我觉得苏童这一代先锋作家是很了不起的,他们艰难地熬过了那个夹缝重重的1990年代,并且相继跨越了一道道文坛封锁线.当然,我说的是他们那一代中的极少数作家有这种坚韧的文学超越精神,大多数作家还是被时代浪淘沙了.正是因为他们少数人的坚持,他们在文坛上有那么一股“会当凌绝顶”的勇气,才成就了“60后”作家在当今中国文坛的中坚地位.进入新世纪以来,余华继续稳步推进,我不认为《兄弟》是失败之作,但不及《活着》和《许三观卖血记》是肯定的,这也说明余华的叙事个性不是很适宜那种长篇巨制,但他的这种新的艺术探求则是应该肯定的.我们应该允许更应该鼓励作家创新,但也要有宽容的心境看待作家探索中的失误乃至失败.而格非在经历了1990年代的长期蛰伏以后,终于克服了浓重的叙事焦虑,在新世纪十年内陆续推出了堪称一部个人化的二十世纪中国心灵史的“《人面桃花》三部曲”.那么,对于苏童来说,他该怎么办?从一个客观的立场来看,我觉得苏童这一时期“边缘叙事”面临的问题是怎么突破新世纪“主流叙事”的“封锁”.我认为新世纪以来的中国文学主流叙事走向了两个极端：一个极端是带有现实偏执主义的底层叙事,偏执于现实的一极；另一个极端就是偏执于历史虚无主义的网络穿越叙事.很多网络作家或时尚的写作根本就没有历史感,他们习惯于穿越,但往往根本就没有历史常识,很难回到历史的细节和情境之中,这实际上就是一种带有浓重虚无色彩的历史闹剧.“穿越”由此沦为了“穿帮”.与之相对应的现实偏执主义的底层叙事一极,过于夸张地渲染底层的苦难,甚至不惜编织各种血腥的仇富情节或野性的愚昧行为,以此来达到释放作家内心深处浓重的政治诉求或意识形态焦虑的目的.这样的一种主流化的底层叙事姿态,毫无疑问也是应该警惕和反思的.值得注意的是,当1990年代的“私人化写作”和“个人化写作”两股边缘叙事浪潮在新世纪逐渐消退之后,它们也还是给新世纪的中国文坛留下了珍贵的艺术遗产,这就是进一步强化了中国当代文学中个人化乃至私人化的日常生活叙事的艺术力量.随着“个人化写作”和“私人化写作”的主力军逐步淡出文坛或者转向,个人化或私人化的日常生活叙事艺术法则却越来越深入人心,越来越受到更多中国作家的信奉,并且结出了越来越多的艺术花果.以“50后”作家为例,当今中国文坛大手笔贾平凹和莫言都是个人化或私人化的日常生活叙事高手,贾平凹的《秦腔》和《古炉》,莫言的《生死疲劳》和《四十一炮》,都是新世纪中国文坛的长篇力作,但它们的共同点就在于我在这里反复提到的个人化或私人化的日常生活叙事魔力.王安忆其实早在1990年代就是走的这种叙事路数,《长恨歌》的成功也就是个人化或私人化的日常生活叙事艺术的成功,可惜她后来新世纪的长篇小说系列却日渐途穷,笔力不逮了.倒是林白从“私人化写作”退出后,她的新世纪小说叙事艺术达到了一个新的境界.《妇女闲聊录》就是极好的证明.这同样是一部个人化或私人化的日常生活叙事艺术范本.
有了以上参照,我们再来看苏童的新世纪小说叙事艺术探索,很多问题就会明晰多了.很明显,苏童在新世纪之初其实是想大胆介入中国现实问题的,他在新世纪推出的第一部长篇小说《蛇为什么会飞》就是明证.《蛇》这部作品堪称世纪末中国城市的一部浮世绘,体现了很有点“历史癖”的苏童难得一见的强烈现实关怀.他在创作这部作品的世纪之交声明自己要向鲁迅先生学习,要追步陀斯妥耶夫斯基的心灵审判精神,这无疑与他长期以来在读者心目中形成的那个偏于阴柔的艺术性格有着很大的出入,我甚至当年还期待过苏童将这种回归鲁迅的艺术转向进行到底.如今看来,《蛇》的创作并不是很成功,苏童在当时还无法在思想和艺术上同步完成世纪交替中的中国现实叙事.显然,新世纪文坛的现实底层叙事并不是苏童的艺术强项,也许这在一定程度上促成了他后来开始了“重述神话”的《碧奴》的写作.据说这是一部“遵命文学”作品,是苏童接受英国一家出版社的出版项目而写的,但从内因来讲,重述神话,重述历史,重新讲述苏童个人想象中的孟姜女故事,这无疑也是苏童内心的一种艺术召唤,所以这部长篇还是极大地发挥了苏童想象历史的艺术激情.在很大程度上,我以为《蛇》的现实底层叙事太近了,不利于展示苏童的历史虚构能力,而《碧奴》的重述神话叙事太远了,也不利于展现苏童的历史虚构能力,只有讲述民国史和“革命中国史”（1949―1976）才是展示苏童历史虚构能力的最佳艺术舞台.于是我们看到,经过了从《蛇》到《碧奴》的坎坷叙事探索之后,苏童终于回到了他最善长的历史虚构领地,而且这次的回归是一种强势的艺术回归,《河岸》的成功写作宣告了苏童的又一个艺术高峰的到来.《河岸》让苏童终于在一个更高的境界上找到了自己并把握住了自己,这部作品从一个少年的视角聚焦父子两代人的心灵史,明确地采用了个人化或私人化的日常生活视角进行深度的历史叙事,这正是我前面反复提到过的新世纪中国小说叙事艺术的成熟标志.这部作品还让我想到了福柯在《疯癫与文明》提到的“愚人船”. 如果让我从“边缘”的意义和角度来理解《河岸》,那么我以为,以库东亮、库文轩他们父子为代表的水上生活,其实是一种边缘话语构成的社会秩序,而岸上的生活则是一种主流权威话语构成的社会秩序.这就如同今天的会议主持人在岸上,而我们每一个会议发言人在水中一样,水深火热之中的边缘话语社会秩序显然是无法撼动主流权威话语社会秩序的.然而,小说中有个女主人公慧仙,她实际上就同时处于岸上和水中,在主流与边缘之间游移,一会儿被主流接纳,一会儿被主流放逐.库东亮的母亲其实拼命想被主流的、岸上的社会秩序所接纳,但是她所谋求的这种接纳到最后实际上是构成了一种非常荒谬的人生命运.这是我从“主流”与“边缘”关系的角度对《河岸》所作的一种简略解读.这再一次说明了苏童的作品非常适合谈论今天的会议主题.
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最后我想特别地提到苏童的“鲁奖”作品《茨菰》.它同样适合从“边缘”与“主流”的角度来解读.小说从一个少年“我”的视角看到的一个叫做顾彩袖的农家女孩子的死亡.“我”的少年视角其实是一个民间视角,是一个不同于主流话语的边缘视角.彩袖是怎么死的?她的死亡叙事中其实隐含了作者对两种主流话语的反思.文本中以巩爱华为代表的非常激进的革命女知青,以及当地城市里的妇联工作者,她们所代表的革命话语对彩袖而言是一种革命的启蒙,希望她能反叛那种封建性的换亲,但是革命话语把彩袖唤醒了之后又没有能力去拯救她,甚至把她放置到了一个悲剧处境之中.当然,苏童在这部“鲁奖”作品中很高明的地方就是,他没有简单地对革命话语及其革命叙事进行反思,而是进一步对启蒙话语及其启蒙叙事也进行了反思.特别是我读到后面,仿佛真切地听到了彩袖的哥哥在城市里的香椿树街上的呐喊,真的很能震动人心.他似乎一心要把妹妹找回去,要把女主人公找回去,他感觉到了所有城里人对他的那种敌意,他们都拒绝他融入城市,都在用城市的、现代性的视野来看待他,其实是歧视和漠视他.在哥哥长寿这个人物身上,我看到了苏童对五四以来所谓的启蒙叙事的一种反思意识,因为启蒙话语及其启蒙叙事里面也有非常激进、非常残酷的一面.而小说的最后,姐姐、姑妈最后都将彩袖之死归结为神秘的命运使然,只有那个不动声色的神秘少年叙述人,他才真正地代表了作者冷静地谛视人间的边缘叙事立场.
（作者单位：华中师范大学文学院）
责任编辑 马新亚
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