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文学方面有关论文范例,与文学是怎样死亡的相关古代文学论文
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李万武：锦州高等师范专科学校中文系教授,中国社会主义文艺学会理事,辽宁省文艺家协会顾问,辽宁省作家协会特邀评论家.著作有《为文学寻找家园》（1993）、《审美与功利的纠缠》（2000年）、《与锦州文坛相遇》（2006年）等,另有发表在《文艺报》、《高校理论战线》、《文艺理论与批评》、《南方文坛》、《粤海风》、《作品与争鸣》、《鸭绿江》、《芒种》等刊物上的论文30余万字.
一、
读过一些议论“文学死亡”的文章,想到的竟是这样一个问题：假若文学真的必有一死,会是怎样的死法呢?
显然不会有类似传言中“人类末日”那样的“文学末日”：在某个特别时刻,咔嚓一声,人间的文学就统统不留痕迹地消失了.如果文学不是这样地“整体赴死”,具体的文学纵然一定有所死亡,文学也绝不会断然灭绝的.比如,只是中国的文学死亡了,而别处还有文学活着,那么,在全球化时代的今日,文学从依然有文学的别处流通到没了文学的中国来,能是困难的事情吗?再比如,如果世界范围的当代文学统统死亡了,但还有同样是世界范围的现代的、近代的,古代的传世文学经典,可以继续供人阅读.这也等于还有文学活着.有人为“文学死亡”找道理时,这样说：世上万事万物均是由生到死的过程,连人的生命都如此,何况文学!其实,此言似是而非.文学之死与人的生命之死的相似之处,仅仅是都有个体生命的死亡,而整体的人类和整体的文学却都不死.其并不相似之处则是,人类的个体生命都是必死的,世上没有永远活着的人；而文学却有不死的个体存活下来,这就是抗得住时间淘洗和空间隔膜的传世文学经典的存在.人类已经积攒了很大一批不死的文学经典,如果文学能在正道上行走,这种积攒一定会延续的.传世的文学经典,既是不死的文学,也是文学传承的火种.单是有传世的文学经典存在,灭绝性质的“文学死亡”之说,就已经是一种虚妄之言.
二、
虽然文学总体死亡是个伪问题,但这并不意味着文学实践中具体的文学死亡不是一个真问题.具体的文学死亡,是经常发生的事情.就当下中国文学的生存情状而言,有较长生存寿命的文学绝对是少数.
在关于“文学死亡”的讨论中,人们对什么是具体文学的“死”与“活”,一直语焉不详.而给文学的“死”与“活”一个说法,其实一点都不难.文学的终端服务在社会阅读.如果不是社会人群需要文学阅读,文学就不必存在.因此,文学“死”、“活”的答案也就明确了：被社会人群有效阅读的文学,就是活着的文学,反之,就是死了的文学.有的文学一出生就是死了的,如果它压根儿就不曾遇到社会读者.有的文学虽然有机会遇到些许读者,却也是那种只具有“一次性阅读”价值的快餐文学.一些为商业利益所打造出来的“名家”、“大腕”的作品,也多是消极写作的产物,由于只顾放肆地书写昏暗、丑陋、仇恨、污浊,严重缺失与认知相关的“真”、与伦理相关的“善”、与诗意相关的“美”,对有健康的情感和精神追求的广大社会读者,绝难形成审美吸引,也基本属于“一次性阅读”性质的文学.虽然不断有人在这部分文学里急忙命名了许多所谓“当代经典”,但并不能在广泛的社会阅读中获得认可.可以说,经得住持久阅读的具有经典气象的文学,确实罕见.
如此文学生存情状,提醒我们：与其争辩“文学该死还是不该死”,真不如潜心省察当下文学所呈现的“死相”,思谋疗救之策,以使我们的文学少一些、再少一些“死相”和速死之作,而多一些、再多一些长寿的作品.不然,就是文学以每年几千部的数量疯长,也难有真正的文学繁荣.
三、
当下文学最典型的“死相”,是文学可读性的沦落.
有一位被称为“票友式批评家”的人曾说：“我更想做一个文学票友,在无所事事的时候随意翻开某一部作品,仅仅因为我喜欢,不是因为它如何重要.我可以阅读任何我感兴趣的文字,而不是阅读我不得不读的文字.”①这也就是广大社会读者的文学阅读观.在广大社会读者这里,文学阅读绝不似文学教授那样,为了做自己的学问,往往要硬着头皮去读所谓“重要”的、“不得不读的文字”,而多是为了消遣的休闲阅读.就是已经摊开了一部据说是“名著”的书,读着读着终难激起他们的“喜欢”和“兴趣”,那是要毫不犹疑地选择弃读的.
文学可读性,作为一种阅读吸引,它是有利于阅读者建立阅读兴趣的一种文本品质.这种文学可读性的形成,决不单是文学技术层面的事情,而是由文本的诸种形式要素和诸种内容要素合力建构起来的一种整体性的文学说服力量.
文学可读性的沦落,亦即文学性的整体坍塌,文学审美性自然同时被瓦解.文学阅读再也不是惬意、畅悦、轻松、温暖的精神和情感享用,而是遭遇由形式上的平庸、艰涩、枯燥、了无兴味,和内蕴上的平庸、消极、昏暗、委琐等共同逼成的阅读疲劳.
当下中国文坛,面对文学可读性的沦落,麻木得令人吃惊.最近期的个案便是一批著名文学评论家蜂拥着为贾平凹《秦腔》的难读解围.一位资深评论家坦言《秦腔》“比较难读”,却盛赞《秦腔》“非常非常重要”.话是这样讲的：“这部作品把它放在整个中国今天乡土叙事的背景下是非常非常重要的作品,也是贾平凹迄今为止最重要的一部作品.它突破以往小说的写法,比较难读,但要慢读,慢读才能读出它的意义和味道.它抽取了故事的元素,抽取了悬念的元素,抽取了情节的元素,抽取了小说里面很多很多元素,可以说,这是一次冒着极大风险的写作,这样写太不容易,但《秦腔》却成功了.”②另一位评论家也是承认《秦腔》难读的,却用“曲笔”把《秦腔》的难读说成是了不起的大成功：“我只能像听音乐一样去听它,你想知道音乐的味道,就只有一遍一遍地去听.所以,《秦腔》给我的一个感觉是,它的表现方式本身就是音乐性的等几十万字的生活细节,不容易啊.这部长篇的确值得我们去品,虽然活得慌慌张张的现代人已不太适应这样的读法了.如果有人想匆忙把握它的内核,形成一些概括性的看法,恐怕就糟蹋《秦腔》的追求了.”③这位论者使用的是双重标准：对作家没能写得很好读,用的是夸赞的语言,说“它的表现方式本身就是音乐性的”,把“难读”埋在“音乐性”里,贾平凹成了莫扎特或斯特劳斯,“难读”反倒是“高雅的成功”.而读者若想读懂,即“把握它的内核,形成一些概括性的看法”,则被定罪为“糟蹋《秦腔》的追求”.这就叫巧舌如簧.
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倒是近期的陈晓明先生讲出了几句与文学可读性沦落相关的话,他说：“面对年产千部作品的庞大文学创作,却找不到几部激动人心的作品.当然我们也失去了阅读的耐性和心境.”陈晓明先生是评论家,算是“职业阅读者”,连他都这样说,可见文学“难读”的严重性.也有别人说过类似的话,但都是“不及物”的,陈先生的难能可贵之处,是他勇敢地举例了.他以刘震云的《故乡面和花朵》及王朔的《我的千岁寒》为例,说：这二人对文学都有非常虔诚的态度,对中国现实有很深的洞察力,也有很强的讲故事的能力,“却为什么写出如此‘乱七八糟’、‘杂乱无序’,甚至连职业研究者都无法卒读的作品?”陈晓明先生将其定义为“向死”的文学④.但是,陈先生并没能为当代文学因何成了“向死”的文学找准原因.照他的说法,是“文学再也不能花样翻新”,是“文学本身在创新上已经无能为力.”
陈晓明先生竟然不明白,当代文学可读性的沦落,恰恰是由幼稚而莽撞的“创新̶
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四、
一种“创新”是以“文体革命”的名义,对文学感性方式的破坏.列夫•,托尔斯泰讲艺术活动和理论活动相区别的一段话,同时道出了包括文学在内的艺术活动,为什么一定要钟情于感性方式的道理.他说：“艺术和理论活动――这种活动要求事先受过训练并且有一定的、系统的知识（所以我们不可能教一个不懂几何的人学三角）――之间的区别在于：艺术能在任何人身上产生作用,不管他的文明的程度和受教育的程度如何,而且图画、声音、形象能感动每一个人,不管他处在某种进化的阶段上.”⑤文学的特别之处只在于它的“图画、声音、形象”都是用语言描画出来的,带上一点间接性而已.感性方式亦即美学方式,它是一种首先诉诸感觉的生动、通俗、易懂的方式,它使凡是能够感受“图画、声音、形象”的人,都能走近它、接受它.因此,它可以拥有最广泛、强大的亲和力.这就是它“能在任何人身上产生作用”的原因.有人以托尔斯泰的作品为例说明这一点：“一个人只要他8岁就能读书,他就可以读懂托尔斯泰的小说,而且等他到了80岁,他也仍然会喜欢托尔斯泰的小说.”⑥所谓“文体革命”,有一大堆另外的名称,诸如“跨文体写作”、“无体裁写作”、“文体整合”、“凸凹文体”等.这种“文体革命”,不外是把非审美方式的抽象逻辑论理方式,大面积地搬进小说文本,挤对、消解以“图画、声音、形象”方式说话的感性方式,把小说摆弄成不再是小说的“文学怪物”.这种“文学怪物”其实是很容易制造的,用中国土生的提倡者的说法就是：“我们希望,在文体的表述方式上能以一种文体为主,旁及其他文体的优长,陌生一切,破坏一切,混沌一切”,“凸凹文体就是想在文学如此艰难的生态环境里,不循常规牌理出牌,无赖一些,混账一些,混沌一些.”⑦表现在创作实践上,先有韩少功的《马桥词典》和《暗示》,若老老实实地承认它们是长篇散文、随笔就不“新鲜”,硬说是“创新”的长篇小说,就轰动得不得了.后有阎连科的《受活》和孙惠芬的《上塘书》,都在颠覆“感性方式”上有新的表演.《受活》以“絮言”形式嵌进九章注释,既是对正文的补充,又都独立成篇,明显是按社科理论著作的模样给小说“造型”.有人将其概括为“文学的学术化走向”.《上塘书》里几乎遇不到成形的属于小说的那种人物形象,更不要说故事.有评论家在研讨会上说这“小说”里的人物就是“上塘村”.也有评论说,孙惠芬写这部“小说”,就像在写“地方志”,它可以与费孝通的《江村经济》和贺雪峰的《新乡土中国》比照着阅读.姜戎的《狼图腾》是一部没能将小说进行到底的小说,写着写着就把论辩性质的学术文章连篇搬进小说.有人说《狼图腾》是部“准小说”,原因大约是它整个是以非文学语言写出的,读到底也很难遇到那种很感性的属于文学的句子.
评论家们为“文体革命”编织了一些听起来很“正义”的道理.比如：“这种跨文体的行为,是作家对写作自由的渴望和热爱,也是作家另外一些潜能的释放.作家在写这些文章（注意,这里已经开始称文学为“文章”了――引述者注）时,其实忘记了他们的身份――而记住身份是我们多年来写作的一个原则,这种身份感会提醒你是一个诗人或是一个小说家――忘记身份才会进入真正的边缘,才会写出让我们读起来欲说还休的暧昧的文字.”⑧“文体自身的各种规则都是一种限制,一种对言说的限制.对个体写作者无疑便是一种影响的焦虑,或形式作为形式的牢笼.往往创新是要求人们提供新的范型,你一开始便在旧文体的控制下创新,无疑是带着枷锁镣铐跳舞,使得创新一开始便钻进死胡同等文体整合便是要取消文体森严壁垒的界限,把各种类语体特色综合、冲融,极大限度拓展语言自身的魅力,真正回到一种言说的自由.”⑨这两段文字里最动人的字眼都是“自由”,一个说“对写作自由的渴望和热爱”,一个说要“真正回到一种言说的自由”.自由诚然美好,但不存在没有边界的自由.
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