歌唱艺术相关论文范文数据库,与古代声乐著中的演唱气息相关论文查重

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【摘 要】中国的声乐演唱由来已久,在声乐技巧方面有两千多年的发展史,本文主要对古代声乐论著中௚

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【关 键 词】气息,气口位置

中国是一个有着悠久声乐传统的文明古国,中华民族是善于歌唱的民族,早在公元前的春秋战国时代就出现了一批非常优秀的歌手:“余音绕梁,三日不绝”.是对韩国歌手韩娥的歌声的描述,秦国歌手秦青的歌声美妙的可以“声震林木,响遏流云”.中国的歌唱艺术经历代的发展到元明清时期出现了一些总结歌唱艺术经验的唱论著作,诸如:元代燕南芝庵的《唱论》,明代王骥德《方诸馆曲律》,清代徐大椿在《乐府传声》,张炎的《词源》等.综观这些论著,基本上都是围绕歌唱和语言的关系来论述的,“气”是歌唱的基本,字正腔圆可以说是精髓.下面对古代声乐演唱技巧中的气息作一些阐述.

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一、气息是歌唱的基础

气息乃是歌唱之本,气息的好与坏,直接会影响到声音的好与坏,怎样运用正确合理的呼吸来配合咬字和共鸣是声乐理论研究的重点.呼吸是歌唱得动力和支持力,中国民族唱法一贯是强调“气运丹田”就是歌唱时要深呼吸,用控制呼吸的运动来达到控制声音的目的.唐代段安节正式谈到“气”他在《乐府杂录》中:“善歌者,必先调其气氤氲自脐间出,至喉乃噫其词,即分抗坠之音,即得其术,即可致遏云响谷之妙也”.“氤氲”本意是指烟雾弥漫的样子,这里指气息鼓荡.“脐间”是指小腹肚脐下丹田部位.“抗”就是指小腹用力收缩,气息推动横膈膜使之呼吸肌群配合而形成的向上冲力,即“上如抗”.“坠”是指声带受冲击而闭合的同时喉头向下挡气的动作,即“上如抗”.这段话已经有了对气息的调节和用气部位的阐释,认为只有鼓荡脐阃之气,至喉才能高低自如、抗坠随心.从生理的角度对气息发生的部位,一以及如何运用做出的一番论述.

二、呼吸的气口

元代燕南芝庵的《唱论》是一部完整的论述歌唱艺术的著作,他从用气的方式上提出了“凡一曲中,各有其声,变声、敦声、杌声、颠声、团声,三过其声,有偷气、取气、换气、歇气、就气、爱者一口气”.这一论点的提小.大大丰富了歌唱关于气息的内容,他说的关于“偷气、换气、歇气、就气、”就是歌唱时各种不同的换气方式,是对当时换气方式和情感运用的总结,即使在当今的中国戏曲和中国的民族声乐演唱和教学中也仍然有比较普遍的应用.“换气”即乐句的开始和结束处,属于自然换气的地方.“偷气”在较长的乐句无法停歇时,利用极短暂的时间,在不知不觉中补进一点气,而使人仍有一气呵成的感觉.这种方法多用在声多字少的慢板中.“取气”也叫“提气”发高音和低音时,将气于声像提东西一样提至眉心高的位置,声音集中且有穿透力.“歇气”在唱腔中停顿之处,声音虽短暂,而感情却在延续,因此,声虽停,感情和呼吸不断,发声时的肌肉状态保持不变,即声断意不断,声断情不断,声断气不断.“就气”用于表现一种激动的情绪时,曲调在进行中不能停腔再口目,也不能稍顿再唱时,只能在行腔吐字的瞬间乘便呼吸,这就是“就气”.换气方法运用是否合理,直接影响歌唱的质量.所以古人对此非常的讲究.

三、气息在歌唱中位置

气息在歌唱中占据首要的地位,这是从古至今歌唱者达成的共识.“气”是发声的原动力.清代徐大椿在《乐府传声》中提到:“然声亦必有气以出之,故声亦有声之形”.陈彦衡在《说鲜》说:“夫气者音之帅也,气粗则音浮,气弱则音薄,气浊则音滞,气散则音弱”.这是说气息是声音的统帅,呼吸局促声音就漂浮不实,呼吸微弱声音就薄,呼吸过重,声音就不流动,不灵活.呼吸的用力点不集中,声音就轻弱没有力量.要使歌唱得声音饱满圆润,就必须十分注意运用好呼吸技巧,讲究气息绰绰有余,不能让人有力竭之感,同时又要求用气的节省适当.最少的气息达到最好的声音效果.由此可见,传统的唱论对歌唱乐句间的换气是十分讲究.张炎的《词源》中还说:“忙中取气急不乱,停声待拍慢不断,好处大取气留连,拘则少入气转换”.在唱节奏较快较急的歌时,换气要从容不慌乱,在唱到声音停顿而拍子不停顿的地方,气息要连贯不中断.在唱到顺当的地方可以多吸或深吸些气,而唱到节奏受拘束的地方,吸气量要少而灵活.

纵观古代歌唱理论,讲的最多的是气息、吐字、用情等方面,其次才是发声、处理等,这和西洋歌唱技巧中略有不同,其原因在于中国古代美学中强调的是两个重要的基本原则,就是“字正腔圆”和“声情并茂”.正是这种独特的审美才形成了这种歌唱理论,成就了传统声乐独特的艺术风格.但其中也难免有不科学的地方,我们在继承的同时也有继续发展的责任,更好的发展我国传统民族声乐.

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