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如果我们要提升游戏在舞蹈教育中的意义,我们可能要从文化观,特别是它的审美本质和也艺术的联系方面来考虑游戏的概念.我已经描述了赫伊津哈在这个问题上的观点.一个更当代的解释来自于毛利森(1998)的证实和赫伊津哈的主张.他讲到,游戏从根本上依赖于儿童的参与和行动,是由他们在表达形式,审美技巧,组织形式,舞台演出和表现等方面获得的技能决定的.游戏的环境的基础是一个超个人文化空间的存在（第13-14页）.

儿童通过参与游戏来实践这些技能.毛利森要求在游戏中“你得即兴表演的特别好,拥有即兴表演,创作,捕捉片刻,将联系付诸实践的能力.这不仅要求天分,更多的是要达到非常的熟练.”(1998,第14–15页)更深一层的,他要求儿童的游戏总是通过审美技巧来组织和形成.毛利森建议,我们把我们将关注从游戏的功利性转到游戏本身就是一个有意义的事情上.然而他指出,“如果那时候产生很多副作用,比如说以职业能力素质的形式,那又是另外一个问题了”（1998,第32页）这种推论有可能会对舞蹈教学者将学生作为欣赏的主体上有帮助,也就是说将舞蹈教学从预先定义的目标和内容中颠覆,成为庞德指出的萌发式课程,我们也可以将其看作是以课程为模型,而不是以课程为线性方式的后现代课程（详见多尔,1993).凯伦.庞德和他的同事(1994b,1997a,1997b,2001,庞德和理查德,2006)的研究也显示当孩子们被给予课程制作决策权的时候,他们愿意构造具体的故事和抽象意义上的表达.

课程的构架有助于将自然生成的内容放到一个结构或模型里,同时启发这个结构里不同的元素互相关联.然而从儿童文化观点上看,这种构架不应该支配这个结构里的所有点,更不意味着架构里的每一个个体创造.

从这个观点我们看出,儿童文化观对舞蹈教育的靠近并不见得会导致胡乱的和散漫的行为.恰恰相反,它的目标和内容将通过儿童在积极参与和创造中相互进行影响显露和批判出来.“老练的自发性”就像是一个对这样一个舞蹈教育入门适当的比喻,因为艺术中的即兴创作包括技能,知识,灵敏度和相互作用.

虽然很多舞蹈教育者对这个艺术和发展目标给予很高的评价,但这可能是一条“弯曲的路”.因此,选择这条路是一个挑战,也很有风险.选择这一路径的同时要意识到可能的损益.像史汀生说的“每个选择都会带来后果,有好有坏”(2001,第28页).因此,一切都取决于我们评估的对象：我们想教育什么样的人和舞者,我们欣赏什么样的艺术,和我们想要推进什么样的研究.

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