民族音乐方面论文范本,与关于民族音乐“教”?与“学”?问题的(下)相关论文摘要

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2.分析中国式的曲式结构

中国传统音乐曲式结构相对西方的曲式结构更具灵活性、随意性,并具有自己的特色.常见的曲式有：一段体、二段体、三段体、变奏体、回旋体和联曲体等.一段体在山歌、小调、劳动号子的音乐体裁中最为常见,如教科书中所选用的《银杯》《牧歌》《军民大生产》《沂蒙山小调》《小放牛》等十多首不同地区的民歌,它们的特点是短小精悍,容易使听者注意力集中在所表达的内容上,使音乐形象更鲜明、更突出；二段体也是我国民族音乐中最为常见的曲式,如教科书中所选用的《天路》《一根竹竿容易弯》《唱脸谱》《前门情思大碗茶》等,均为二段体结构.

“人音版”教科书中关于对“音乐结构”这一内容的学习,主要是让学生认识中国民族音乐作品中一段体、二段体、三段体、变奏体这几种常用曲式结构的特点.但在这几种曲式中,三段体和变奏体却相对于西方音乐结构强调严格的布局和规范有所不同,其多见于器乐曲.我们以八年级上册第五单元的几首器乐作品为例.

广东音乐《雨打芭蕉》,从旋律发展的角度来分析,其音乐由三个没有直接关联的段落组结合而成,但听起来却无不连贯、不流畅之感,反而给人以丰富的画面感,给人以美好的联想与想象.

河北吹歌《小放驴》,在教师用书中按照演奏速度将其划分为二部曲式结构,但如果从旋律的发展手法及演奏形式上也可以这样划分：第一部分为慢速的“对仗”式演奏；第二部分为快速的“对仗”式演奏；第三部分为快速的“学舌”式演奏.这三部分与西方“ABA”的三段体结构有所不同,它没有再现A段,而是自由展衍成“ABC”三个段落.

绛州鼓乐《老鼠娶亲》的曲式结构为“引子―A―B―C―尾声”,可以看做是一个三段体结构的作品,（教师用书中各段落的名称,是编写者根据自己对作品的理解而冠以的）.

从以上三首作品可以看出,我国民间音乐的三段体相比西方音乐的三段体,既没有在第二部分出现高潮,也没有在第三部分出现再现,并且在演奏中还可随意变化.这就是我国传统音乐中三段体结构的主要特点.

西方音乐的变奏曲式,通常第一部分即是主题,后面的各部分以这一主题音乐形象做进一步发展,在发展过程中通过对节奏、节拍、力度、速度、旋律、音色、调式和调性等音乐要素的变化运用,使其各音乐段落间形成对比、变化.中国的变奏曲式大致分为“原板变奏”（“加花”或“减字”）和“板式变奏”（变换节拍、、、）两种,在演奏中用这些变奏手法将旋律发展成多个不同的段落.“人音版”教科书中的江南丝竹《欢乐歌》是变奏曲式,该曲就采用了这两种变奏手法,即“加花”和变换节拍（―）,其结构为“A1、A2、A3、A4、A”.由此可以发现,它的曲式结构与西方的变奏曲式结构所不同的是,变奏在先,主题（母曲）在后,这种中国式的变奏体被称作“倒装变奏”.

笔者认为,分析这些作品的曲式结构,是希望教师在教学中能够关注这些体现着中国音乐创作特点的元素,也让学生通过演唱或欣赏,能够认识和了解中国民族音乐对美的独特追求方式,以此来引发他们对中国传统音乐文化的尊敬.

除此之外,不同地区的民族民间音乐中的特色音程（如陕北民歌中的纯四度加大二度和双四度音程）、核心音列（如湖南民歌中的“6135”四音列）、独特织体（如侗族大歌中的支声性多声部）等,这都是教学中可以挖掘的知识点,虽然它们有的不作为教学的重点内容,但也应适当加以关注.

3.分析歌词或唱词中的衬词

衬词是我国各民族、各地域民歌、戏曲常见的艺术处理手法之一.一般说来衬词多由方言中的特殊词汇充当,具有十分鲜明的地方特色,也因此构成了我国丰富多彩的戏曲和民歌的不同特色.不同词性的衬词在句中发挥不同的作用,或加强语气,或描摹情态,或容易上口,或使作品更加生动饱满.而那些衬词的穿插使用,也构成了丰富多彩、韵味盎然的音乐曲调.

比如,陕北民歌衬字多为“那个、的个”,在歌词中看似并无意义,但其地位却不可或缺.如《山丹丹开花红艳艳》中的“一道道的（那个）山来哟”,衬词在这里的作用使要说的话有放慢的感觉,听起来曲调更舒缓,也显得要表达的感情更真挚.《军民大生产》中的“解放区那么嗬嗨,大生产那么嗬嗨,军队和人民西里里里察拉拉拉索罗罗罗太”,这里衬词的使用不仅体现了劳动号子的特征,也传神地把当年军民团结一致、热火朝天的大生产场面描绘了出来.

而东北民歌中的衬字大多来源于感叹词和助词,常在歌词的中间或句子后面出现,起着加强语气、活跃气氛、调节节奏的作用.比如,《东北风》中的第一句“东北风啊,刮呀,刮呀”、“哎嗨哎嗨呀哎嗨呀”等,使整个歌曲的节奏和情调显得格外欢快热烈,富于舞蹈性.

台湾高山族民歌《杵歌》,全曲歌词均为“那路弯那依那那呀噢嗨央”等衬词,依然能表现出鲜明的劳动节奏和乐观向上的民族精神.

不仅民歌,在戏曲中也常用衬词来抒情达意,如黄梅戏《对花》唱段中的“呀得呀得儿喂”.再如河南豫剧很多唱段中都常会出现“那乎咿呀嘿”的衬词,这种衬词乍看没什么意义,但去掉它们只唱实词便会觉得索然无味.

因此说,衬词是民歌、戏曲韵味的体现,离开了它们,就等于好花离开了泥土.但往往我们在教学中容易忽视引导学生去关注其在音乐中所起的特殊作用,只是一过性地让学生唱一唱或听一听,而没有真正表现出作品中衬词所要表达的文化寓意.

以上所言,笔者想要表达的是：对一首作品音乐要素的分析一定不要面面俱到,包括外国音乐作品也是如此.因为,每首作品各有其独特之处,如果在45分钟内要分析它所有的要素,不仅哪个特点都不能分析到位,还会削弱教学的重点,从而影响学生对其独特风格的感受和认识.

三、品韵味

“品”是品尝之意.“味”即味道,美食的味道不仅要闻也要尝,民歌、戏曲也是如此,它们的味道靠语言是难以描述清楚的,所以要通过聆听来感受,但只靠听依然不能够让学生感受其中的美妙之处是怎么用声音传达出来的.因此,最好让学生亲自“品尝”民歌、戏曲的味道,他们才能真正明白那些美的味道源于何处.这样的“品尝”行为就是我们常说的模仿,而模仿正是“新课标”中“过程与方法”目标所提倡的方法之一.可以说,模仿是进行民族音乐教学活动行之有效的方法.韵味是民歌、戏曲唱腔艺术的完美境界,是民族音乐的至高追求.韵味体现在唱腔中,但唱腔却无法用曲谱完全呈现出来.可以说,曲谱在民族音乐中如同没有生命的符号,只有当演唱

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