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【摘 要 】：朱耷生活在明末清初Ű
文学作品方面有关论文范本
【关 键 词 】：朱耷 时代 艺术
(一)
朱耷,明末清初画家,中国画一代宗师.字雪个,号八大山人、个山 、驴屋等,江西南昌人.明宁王朱权后裔.明亡后削发为僧,后改信道教,住南昌青云谱道院.擅书画,花鸟以水墨写意为宗,形象夸张奇特,笔墨凝炼沉毅,风格雄奇隽永；山水师法董其昌,笔致简洁,有静穆之趣,得疏旷之韵.擅书法,能诗文.存世作品有《水木清华图》《荷花小鸟图》《六君子图》
明末清初,阶级矛盾,民族矛盾尖锐 ,处于时代变化、社会动荡的大背景下,一方面商品经济发展,资本主义萌芽,文人阶层队伍不断壮大.另一方面,文化专制主义盛行,清朝统治者实行文字狱,文人更加注重内心修养,沿袭元人山水意趣.
朱耷,身为明朝宗室,明朝灭亡时,年仅十九岁.不久父亲去世,内心极度忧郁、悲愤,他便假装聋哑,隐姓埋名遁迹空门,潜居山野,以保存自己.朱耷的画幅上常常可以看到一种奇特的签押,仿佛象一鹤形符号,其实是以"三月十九"四字组成,借以寄托怀念故国的深情（甲申三月十九日是明朝灭亡的日子）. 朱耷剃发为僧,自此改名雪个.二十四岁时,更号个山和个山驴.顺治十年（1653年）,朱耷二十八岁时,又迎母至新建县洪崖寺,在耕庵老人处受戒称宗师,住山讲经,随从学法的一百多人.朱耷生活清贫,蓬头垢面,徜徉于此.常喜饮酒,但不满升,动辄酒醉.醉时,大笔挥毫,一挥十多幅,山僧、贫士、屠夫、沽儿,向其索画,有求必应,慷慨相赠. 朱耷三十六岁时,想"觅一个自在场头",找到南昌城郊十五里的天宁观.就在这一年,他改建天宁观,并更名为"青云圃".
清顺治十八年（1661年）,朱耷前来访求先贤遗迹,很赏识这里的山川风景,于是在原有道院基础上进行重建,并改名为"青云圃".从此,朱耷便成了青云圃的开山祖师.后人还建立了"正开山祖道朗号良月文号八大山人朱真人"功德堂的牌位.
朱耷从三十六岁至三十八岁时,往返于南昌城与青云谱之间,青云谱的重建由其弟朱道明主持.朱耷正式定居青云谱,约在三十九岁以后至六十二岁.他苦心孤诣经营这所道院,历时二十多年.朱耷在度过了十三年的佛教徒生涯后,又成了一所道院的开山祖师.他的亦僧亦道的生活,主要不在于宗教信仰,而是为了逃避清朝满洲贵族对明朝宗室的政治迫害,借以隐蔽和保存自己.
康熙十七年他五十三岁时,临川县令胡亦堂闻其名,便延请他随其僧长饶宇朴等到临川官舍作客年余.这使他十分苦恼郁愤,遂佯为疯癫,撕裂僧服,独自走回南昌.一年多后,他又回到青云谱,并在这里度过"花甲华诞".当他六十二岁时,不再做住持,便把道院交给他的道徒涂若愚主持.
朱耷六十岁时开始用"八大山人"署名题诗作画,他在署款时,常把"八大山人"四字连缀起来,仿佛象"哭之"、"笑之"字样,以寄托他哭笑皆非的痛苦心情.其弟朱道明,字秋月,也是一位画家,风格与乃兄相近,而且还要粗犷豪放.他的书画署名为牛石慧,把这三个字草书连写起来,很象"生不拜君"四字,表示了对满清王朝誓不屈服的心情.他们两兄弟署名的开头,把个朱字拆开,一个用 "牛"字,一个用"八"字.这样隐姓埋名,可谓用心良苦.
朱耷晚年常住在南昌城内北竺寺、普贤寺等地.僧友澹雪为北竺寺方丈,与朱耷交谊很深.澹雪亦善书法,性格倔强,后来因触怒了新建县令方峨,说他"狂大无状"、被抓进监狱,死在狱中.澹雪死后,北竺寺不久被毁.这段时间,朱耷外出云游,访友作画,画作颇多,这是朱耷创作旺盛时期.最后在南昌城郊潮王洲上,搭盖了一所草房,题名为"寤歌草".当时诗人叶舟曾作《八大山人》诗一首,描写他在这里的生活情况,"一室寤歌处,萧萧满席尘,蓬蒿丛户暗,诗画入禅真,遗世逃名志,残山剩水身,青门旧业在,零落种瓜人."
朱耷就是在这所草屋中度过了他孤寂、贫困的晚年,直至去世.一说朱耷葬于南昌城郊窑湾了英家山,但解放后迁墓时,仅见一些朽木铁钉,未见骸骨,可能是他的衣冠冢.牛石慧墓在青云谱南将军岭,墓中有骨灰一罐,解放后亦迁葬于青云谱内吐珠山.另据《新建县志》《西山志》载：朱耷墓在县西北三十里即今西山璜溪公社的猴岭一带.墓葬确在何处,已难查考了.
(二)
朱耷以绘画为中心,对于书法、诗跋、篆刻也都有很高的造诣.在绘画上他以大笔水墨写意画著称,并善于泼墨,尤以花鸟画称美于世.在创作上他取法自然,笔墨简练,大气磅礴,独具新意,创造了高旷纵横的风格.三百年来,凡大笔写意画派都或多或少受了他的影响.清代张庚评他的画达到了"拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘"的境界.他作画主张"省",有时满幅大纸只画一鸟或一石,寥寥数笔,神情毕具.他的书法具有劲健秀畅的气格.篆刻形体古朴,独成格局.
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朱耷在形成自己风格的发展过程中,继承了前代的优良传统,又自辟蹊径.他的花鸟画,远宗五代徐熙的野逸画风和宋文人画家的兰竹墨梅,也受明林良、吕纪、陆治的技法影响,尤致意青藤白阳的粗放画风.他的山水画,远尚南朝宗炳,又师法董、巨、米芾、倪、黄以至董其昌等人的江南山水.
在书法方面,他精研石鼓文,刻意临写汉、魏、晋、唐以来的诸家法帖,尤以王羲之的为多.书法初学董其昌,后又学黄山谷,但到晚年变法,删去冗繁,祛除华丽,绝不依傍于古人.他以画法对字法进行变形处理,再以中锋篆笔使转腾挪,而不用提按之法作草书,再兼以章法结字之法,如枯藤绕岩,老树着花,一派高穆华瞻气息,高出尘俗之上.八大山人的书与画,均有一股冷峻而不可企及的高士气派,倾诉着他孤臣孳子的亡国之痛.早期代表作有行书《刘伶酒德颂卷》,风格成熟期的代表作有《录程颐四箴轴》、《黄竹园题画诗轴》等.
朱耷绘画艺术的特点大致说来是以形写情,变形取神；着墨简淡,运笔奔放；布局疏朗,意境空旷；精力充沛,气势雄壮.他的形式和技法是他的真情实感的最好的一种表现.笔情恣纵,不构成法,苍劲圆秀,逸气横生,章法不求完整而得完整.他的一花一鸟不是盘算多少、大小,而是着眼于布置上的地位与气势.及是否用得适时,用得出奇,用得巧妙.这就是他的三者取胜法,如在绘画布局上发现有不足之处,有时用款书云补其意.朱耷能诗,书法精妙,所以他的画即使画得不多,有了他的题诗,意境就充足了,他的画,使人感到小而不少,这就是艺术上的巧妙. 他的山水画多为水墨,宗法董其昌,兼取黄公望,倪瓒、他用董其昌的笔法来画山水,却绝无秀逸平和,明洁幽雅的格调,而是枯索冷寂,满目凄凉,于荒寂境界中透出雄健简朴之气,反映了他孤愤的心境和坚毅的个性.他的用墨不同于董其昌,董其昌淡毫而得滋润明洁,朱耷干擦而能滋润明洁.所以在画上同是"奔放",朱耷与别人放得不一样,同是"滋润",朱耷与别人润得不一样.一个画家,在艺术上的表现,能够既不同于前人,又于时人所不及.他的花鸟画成就特别突出,也最有个性.其画大多缘物抒情,用象征手法表达寓意,将物象人格化,寄托自己的感情.清初画坛在革新与保守的对峙中,朱耷是革新派"四大画僧"中起了突出作用的一人.正如当代学者、诗人、书画家南山乐山评论说：八大山人山水,看似怪异、荒率、粗糙,多类似恃才放旷、初学之作,然细品之,则似见黄公望之繁茂；董香光之清净；倪云林之简远.更其出三者之右者,则为诡异奇伟,直入阿罗汉之境界也.
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(三)
八大有一首题画诗说："墨点无多泪点多,山河仍是旧山河.横流乱世杈椰树,留得文林细揣摹."这第一句"墨点无多泪点多",夫子自道,最言简意赅地说出了他绘画艺术特色和所寄寓的思想情感,只有沿着他所提示的这条线索,我们才能真正地理解和欣赏这位画家的伟大艺术作品.
八大由于他的特殊身世,和所处的时代背景,使他的画作不能像其它画家那样由于时代特点和身世遭遇,他抱着对清王朝誓不妥协的态度,把满腔悲愤发泄于书画之中.所以画中出现是鼓腹的鸟,瞪眼的鱼,甚至禽鸟一足着地,以示与清廷势不两立,眼珠向上,以状白眼向青天.他常常把"八大山人"四个字联缀起来草写,形似"哭之"、"笑之"字样.他还有很多隐晦艰涩的诗句跋语,表示对清廷极端的仇恨和蔑视. 他的小说诗歌文学作品,表现了鲜明的爱和憎.如脍炙人口的《孔雀图》及其题诗："孔雀名花雨竹屏,竹梢强半墨生成.如何了得论三耳,恰是逢春坐二更."辛辣地讽刺了那班头戴三眼花翎乌纱帽的汉族大地主屈膝求荣、投降新主子的奴才丑态.有一幅山水册页题云："郭家皴法云头小,董老麻皮树上多；想见时人解图画,一峰还写宋山河."他称慕五代北宁间画家董源、郭熙,以其独特笔墨描绘没有受外族侵凌的宋朝江山,而激发起热爱故国的思想感情.《鹊石图轴》,画中描绘着两只喜鹊立于大石之上,究其画意,具有鹊巢鸠占,翔集浣磐的含义.《诗召南鹊巢》云："维鹊有巢,维鸠居之."传云："尸鸠不自为巢,居鹊之成巢."八大山人作此喻以讽刺清贵不善自谋而强占别人地主.并着意表现双鹊集栖于磐石之上,这不是尸鸠可以占据和动摇得了的.他常画的莲荷松石、梅兰竹菊、芦雁凫鹤、鱼鸭鹰鹿等等,大都象征他性格的倔强与高风亮节.他一生坚不为清廷权贵画一花一大石,而一般农民、贫士、山僧、小儿却很容易得到他的小说诗歌文学作品,这种不屈于权势的精神,历来为人们赞赏与称颂.
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(四)
八大山人,长于水墨写意,这是宋元以来兴起的一种画法.发展到明清时代,出现了许多文人水墨画写意大师,八大为其划时代的人物. 在水墨写意画中,又有专擅山水和专擅花鸟之别,八大则两者兼而善之.他的山水画,近师董其昌,远法董源、巨然、郭熙、米芾、黄公望、倪瓒诸家.例如康熙四十一年所作《书画册》（上海博物馆藏）共画了六幅山水小品,就可以看出深受董其昌的影响,其远笔的圆润则有着董、巨和黄公望的遗踪,墨法参照了米氏云山,而某些树石的组合形式,显然取自倪瓒.但是,我们在欣赏这些作品时,却又强烈地感觉到朱耷的个性,上述那些古人的法则,不过是他随手拈来为自己服务的.那些山、石、树、草,以及茅亭、房舍等,逸笔草草,看似漫不经心,随手拾掇,而干湿浓淡、疏密虚实、远近高低,笔笔无出法度之外,意境全在法度之中.这种无法而法的境界,是情感与技巧的高度结合,使艺术创作进入到一个自由王国.
比起山水画来,八大的花鸟画创作,更具有他风格个性的典型性.顺治十六年所作《传綮写生册》（台北故宫博物院藏）,和康熙五年作的《墨花卷》（北京故宫博物院藏）,是八大早期作品,从中可以看到他的水墨写意花鸟画创作,深受沈周、陈淳、徐渭的影响,其用笔较方硬,题材、布局也未脱离前人窠臼,但是画中所表现出的兀傲之气,以及不拘一格的大胆剪裁,如不求物象的完整性,却已预示着他的未来的发展.
八大花鸟画最突出特点是"少",用他的话说是"廉".少,一是描绘的对象少；二是塑造对象时用笔少.如康熙三十一年所作《花果鸟虫册》,其一幅,只画一朵花瓣,总共不过七、八笔便成一幅画.在八大那里,每每一条鱼,一只鸟,一只雏鸡,一棵树,一朵花,一个果,甚至一笔不画,只盖一方印章,便都可以构成一幅完整的画面,可以说少到不可再少了的程度.前人所云"惜墨如金",又说"以少少许胜多多许",只有八大才真正作到了这点,可谓前无古人,后难继者.
少,也许能有人作到,但是少而不薄,少而不贫,少而不单调,少而有味,少而有趣,透过少而给读者一个无限的思想空间,这是难有人作到的,八大却具备了如上的要求,这里大有文章.首先是他在用笔用墨上的功夫.他的用笔由方硬变圆润,饱和墨汁与运笔的方法相结合,一下笔就给人以浑厚丰富之感.他是第一个充分主动利用生宣纸特性以加强艺术表现力的画家.生宣纸的吸水能力强,容易使墨汁扩散（洇）,这本来是缺点,而八大却把它变为形与趣、与巧、与意的紧密结合,所以我们在欣赏时,就不会感到单薄和寂寞.再次是他的布局,特别讲究少许物象在二维空间中摆放的位置.其诀窍是充分利用空白,即前人所谓"计白当黑".与此同时,并充分调动题跋、署款、印章在布局中的均衡、对称、疏密、虚实等的作用.他不像一般画家那样,先画好画,然后在恰当的位置题款和押印,而是有总体的规划设想,使每一点都在布局中起到举足轻重的作用,不多,不少,不奢侈,不节约.例如康熙三十三年所作《花鸟山水册》（上海博物馆藏）,第一幅仅画一只雏鸡.小鸡置于画面中右偏下,这一位置的重心,将画面分割成四大块空间,每块空间的大小都不一样,平衡而有变化.由于小鸡头部方向朝左,故题诗在右第二大块空间中,使空荡的背景顿时活跃起来,视觉上起到突破平衡和内容丰富的作用.小鸡的刻画生动传神,动态像小孩刚学走路,蹒跚得十分可爱.瞪着大眼警惕着前方,特别是眼后加三撇,像电波一样,好似前方有什么声响传来,使小鸡心惊胆怯.这只小雏鸡我们可以理解为它刚出蛋壳,表示出对这个世界的惊异与警惕；也可以理解为走失了群体,找不到妈妈,感到孤独而害怕,如何理解,任人们驰骋想象的翅膀,所以有时候少画,反而思想的容量更大.
少,不是目的而是手段,否则越少越好,艺术又会走入另一条邪径.少是相对的,例如康熙四十二年所作的《杨柳浴禽图》（北京故宫博物院藏）,相对上述作品来说是"多"了,但比起一般画家处理同类题材的作品来,却少了许多许多.例如他对柳枝的处理,约有十二笔,就占住了整个画面上部的空间,不但表现出杨柳的老干新枝的质,也表现了枝条迎风的势.在春风料峭之中,八哥在洗刷自己的羽毛将振翅欲飞.这一生活小景,表现出无限的生意.康熙十六年所作的《河上花图》（天津艺术博物馆藏）,是八大一生作品中仅见的长篇巨制,也是他笔墨最多、布局最复杂的一幅,但他仍然体现着少的原则.例如开卷的一丛荷花,总共超不出三十笔,笔减而意繁,一开卷便引人入胜.
八大,前承古人,后启来者.白石老人曾有诗曰："青藤（徐渭）雪个（八大山人）远凡胎,缶老（吴昌硕）当年别有才.我原九泉为走狗,三家门下转轮来."其倾倒如此.今天随着东西方文化的交流,欣赏和理解他艺术的人将越来越多.
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