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日本求学,迷恋日本画家竹久梦二（1884-1934年）的作品,1922年回国后独创一种简笔画,后被名为“漫画”.竹久梦二设计过许多书籍,受其影响,丰子恺在好友朱自清等编《我们的七月》、《我们的六月》（文学丛刊,1924、1925年）时就帮忙设计.此时他的漫画手法已成熟,用于设计,简洁优美,很得读者好评.从此一发不可收,不但画书衣,而且饰内文,画书的广告.他为朱自清的诗集《踪迹》（1924年）画的封面讲究构图,但没脱出图案化的传统；而为“文学研究丛书”之一《醉里》（短篇小说集,1928年）设计的封面,则已将人物漫画和封面设计融为一体.他设计的《江户流浪曲》（诗集,1929年）,封面百分之九十是黑色的夜空,书名反阴文接近书顶,底边是形同五线谱的流水,流水上飘荡着一只小船.大面积的黑空里,只有北斗和一枚流星.整本书看上去既现代又抒情.《草原故事》（高尔基著,巴金译,1931年）的设计有异曲同工之妙：满版的深蓝夜空,流星和流水,但书名的安排又有些中国传统味道.1933年的设计作品《西湖漫拾》（钟敬文散文集）把简笔漫画风格发挥得更为充分,甚至抽象,注重的是感觉和意境.也许是他对西湖太熟悉了,所以设计时能够随心所欲.叶灵凤一生编辑报刊,写了大量与书有关的文章,还写过小说.他毕业于上海美专,1925年入郭沫若、郁达夫创办的文学团体“创造社”,主编过多种刊物,如《洪水》（1925年）、《幻洲》（1926年）、《戈壁》（1928年）等.他自己又编又设计,同时给现代书局画了不少封面,还画插图.他的封面设计喜欢采用日本花草图案,插画则明显受到英国画家比亚兹莱的影响.
闻一多也是有美术根底的学者、作家.他画过一些插画,封面设计则出手不凡.他为徐志摩诗集《猛虎集》（1931年）作的设计,信笔寥寥,写出虎皮花纹,很大气.书面空出书名位置,恰到好处.这样的作品在中国现代书籍设计史上几乎是独树一帜的.林徽因学过美术,是建筑学家,也写诗和小说,与徐志摩相交甚深.《新月》杂志停刊后,续办的《学文》（1934年）杂志就请她设计封面.她的设计,图案取自汉碑,结构于方正中有变化,严密、轻灵、典雅,有古建筑之美.
二三十年代中国漫画家活力充沛,他们参与书籍设计,是书界一大特色.丰子恺之外,张光宇、叶浅予也有许多作品.这两位都是才华横溢的人物,设计的图书不同寻常.张光宇当时主办过多种杂志,大都是图文并茂的,从里到外都要设计.他擅长黑白装饰画,偏好民间艺术,图案则是他的专业之一,他的书籍设计这几点很明显.他还独创了一种横细竖粗的新型美术字,用在封面上,与图案十分协调.第三期《万象》（1934年）就是这方面的范例,即使是七十多年后的今天看,仍感生气勃勃.《玮德诗文集》（1936年）的封面画则汇集了他三方面的艺术特点,既民间,又现代.画幅底色的明黄是他喜欢用的颜色,明而不艳（《民间情歌》也用了这种明黄）.当时彩印还很落后,张光宇对色彩的使用是很精心的,这说明他对印制工艺了如指掌.
现在能看到的叶浅予的书装作品不多.爱情歌曲集《甜蜜的梦》（1930年代）是他二十岁左右的作品,所有的线条都与曲谱有关,对书籍内容的配合是直白的；《塔里的女人》（无名氏小说,1944年）则是他成熟期的作品,深厚,简洁,那细长的三角几何体由下而上,几乎将书分为两半,只因为几朵白云图案,使人联想到“塔”,对书籍内容的配合是含蓄的,具有张力.
漫画家黄文农自印的画集《初一之画》（1929年）,黑底色之上只有竖排的几个遒劲变形的美术字,浑朴大气.可惜他很年轻就去世了.画家林风眠设计的《君山》（未名新集之一,1927年）和画家于非为自己的著作《都门豢鸽记》（1928年）所设计的封面,都是有画意的；画家、教授庞薰设计的《诗篇》（1933年）月刊,则突出装饰性,内容虽然是中国的,却让人想到西方先锋绘画.曾留学日、法的画家、雕塑家江小鹣为好友徐志摩散文集《自剖》（1928年）设计的封面,以简笔画出徐志摩面孔,一条自下而上的剑型色块,把他的脸分成两半,是照应内容,却一画成谶（徐不久死于空难）.后来以工笔花鸟画家名世的陈之佛,早年在日本学习工艺,此时设计了大量书籍,几近专业书装艺术家.他设计的《苏联短篇小说集》（楼适夷译,1933年）、《英雄的故事》（高尔基著,1933年）、《发掘》（圣旦小说集,1934年）和《创作与批评》（杂志,1934年）均以图案为主,其图案路数宽,古今中外杂糅,很新颖.他的美术字也写得别具一格.
有趣的是,有些几乎没有任何美术背景的作家、出版家也参与书籍设计.1930年代初,巴金在上海文化生活出版社编辑“文化生活丛书”,自己设计封面,很简单,就是一个方框,排字、单色（如斯托姆小说集《迟开的蔷薇》）.后来他主编“文学小丛书”时,注意花边和图的设计,颜色也有了变化（如《地上的一角》）.他说,是从一本老书,俄罗斯出版的装饰图案集中选取花边和图,再搭配一点淡雅的颜色.似乎来得容易,但朴素,雅致、适合文学作品,表现出巴金的审美趣味.这种设计风格在一段时间里还挺流行.
值得特别提到的是萧红和叶紫.萧红来自九一八事变后的东北,二十一岁在青岛写出《生死场》（1934年）,第二年出书时,自己设计封面：一道红黑色的粗线把封面斜切成两半,上半东北三省的地图是深色的,反阴文写着“生死场”三个大字；作者的名字,一半在东北的黑暗中,一半在明亮的地方.构思是鲜明的,画面是突兀的、大胆的.叶紫是湖南人.1932年22岁时与陈企霞共同创办《无名文艺月刊》,就自己设计封面,无论色彩还是形式,都很现代,没有任何拘束.他第二年发表短篇小说《丰收》,得到鲁迅好评,可惜不到29岁就病故了.还有一位“狂飙社”的主将高长虹,他以自己的名字创办《长虹周刊》,也是自己设计,选取苏联话剧中的人物造型装饰封面,庄重,有学术性,少文艺性.文字安排颇有新意,整体看去中规中矩.
各种各样的文化人士参与书籍设计,尤其是一些专业画家和作家参与设计,使书装艺术文化内涵充沛,构思极具创意,个性鲜明,风格缤纷,是这一时代书装艺术独有的风景.
四、
1920年代,大多出版社没有专职的设计人员.随着出版业的繁荣和书刊出版量的迅速增加,书装渐渐成为一些人谋生的职业,钱君、莫志恒和郑慎斋是这方面的代表人物.
钱君的设计生涯从1920年代到七八十年代,足有五六十年.1929年之后,他专注于书籍设计,留下了大量作品.《苏俄小说专号》（1929年）是为《文学周报》设计的,完全用文字表现,横倒的大字“文学周报”形同图案,书名就压在这红色图案上,粗犷而又美观,似乎表达着对苏俄文学的某种印象.1937年的《文丛》（六月号）和1941年的“述林每月文艺丛刊”第一辑《晨》（1941年）,延续了这一风格,但表现更为老到.值得注意的是,他的美术字写得饱满丰美,明显继承了中国宋代版刻的造型和精神,有颜体字的风韵,提升了书刊的品位.“述林每月文艺丛刊”大字小字的穿插和书名与目录字号、字型,横排竖排的关系,以及图案的使用,达到很高的水准.郁达夫游记《屐痕处处》（1934年）的设计则完全以图案为主体,曲折的黑色块,点点缀缀的白色斑点,却能够让人联想到“屐痕处处”,实在是图案与内容的巧妙结合.靳以散文集《血与火花》（1946年）的封面选用欧洲古典人物图案做装饰,这在钱君的作品中很少见.据说他不喜欢这个设计,编自选集时从不收入.也许是模仿痕迹重,缺少创造.的确,这一封面虽美观,但图案与内容不合,很容易使人误认为译作.
莫志恒大半生从事书籍设计工作.他先是在开明书店,后来又在生活书店做专职设计.由于生活书店多出版社会科学类著作和期刊,所以他的设计也在这两方面最擅长,逐渐形成个人风格.他设计的文学书也有很新颖的,如巴金的小说《家》（激流三部曲之一,1930年代）,手法类似钱君的《苏俄小说专号》,完全以字的叠压表现出激流之上的“家”,给人鲜明印象.当时在生活书店、读书出版社和新知书店与莫志恒先后的书装设计师还有郑川谷、曹辛之等,不是书装专职人员的范用也作过一些设计.他们主要是继承鲁迅的艺术风格,讲究朴素、简洁、含蓄、个性鲜明,擅用版画和图案装饰,既有西方现代色彩,又蕴涵民族精神.如曹辛之的《泥土的歌》（臧克家诗集,1943年）、《北望园的春天》（骆宾基短篇小说集,1946年）.这两本书都用了40开方形本,在文字书中少见,是一种尝试.据称是郑川谷设计的《赛金花》（夏衍话剧剧本,1936年）,巧妙使用黑、蓝、白三色,剪影式的古城楼、门洞和大炮,既解释了主题,又有艺术美感.再如范用设计的《高尔基的二三事》（1947年）,封面所用木刻画,大小、位置、颜色、字母与周围的关系都处理得恰到好处.
郑慎斋当时的作品很多,路子很宽.《冬天的春笑》（蒋光慈译,1929年）和《南归》（冰心著,1932年）都是文学作品,但设计差别很大.一个以色块为主,一个则以线条表现；一个注重色的使用,风格粗犷,一个则素雅,风格婉约.也许是两本书内容的不同所决定的吧.
1936年10月19日,鲁迅病逝.1937年七•,七事变,抗战爆发,国难当头,救亡和逃难成为中国人,尤其是文化人日常生活的主要内容,文艺和学术都退居次要位置,更何谈书装艺术.以后内战、运动不断,四十年倏忽而过,直到1980年代,才有了现代出版的第二次繁荣,而仍旧附丽其上的书装艺术,由一些老出版家、书籍设计家将鲁迅时代的珍贵遗产继承下来,常常使我们怀念那个艰难而又光辉灿烂的年代.
（选自《读库0803》/张立宪 主编/新星出版社/2008年8月版）
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