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关于装饰艺术方面论文范文文献,与中国动画本体美学:装饰的意指相关本科毕业论文
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“剪纸片这种样式并不是从外国移植来的,而是吸取中国民间的皮影戏和窗花、剪纸等传统艺术的精华,结合电影的特殊技术,经过多次试验而成.”固皮影作为一种以演唱为主的叙事艺术,其造型的静态观赏性得到了特别的强调,它的活动范围尽管也是在二维的平面之中,但其中角色的操纵方式却是通过两根棍棒来进行的,因此人物不可能获得细腻的动作,而只能在整体上表现出移动的气势或一些较大幅度的动作,正是因为这样的表演要求,皮影人物造型的装饰性被凸显强调,衣物头饰的装饰繁复而细腻,四肢关节尽管可以活动,但却不太讲究人体的比例,一般人物的手臂下垂后都要超过膝关节,甚至可以接近踝关节,人物上身的长度几乎都要超过下身.这样的造型对于并不以演唱为主的影像叙事来说是不利的,因此剪纸片的造型对传统的皮影进行了改造,这样的改造主要表现在两个方面：首先是调整人物各个部位的比例关系,使其接近正常的人物比例.这是因为美术片是以人物的活动为主要叙事手段的,万籁鸣曾说：“我认为,动画片的特点就是‘动’,‘动’就是‘语言’.如果不抓住这个特点,动画片就不伦不类了.”我国的剪纸片基本上沿续了动画片的这一传统,除了第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》中还能听到一些小曲唱段,以后的剪纸片便完全不含有这一近似于戏曲的特点,而完全在意于人物的运动了.当然,这里所说的人物各部位比例“正常”,是相对于传统的皮影、剪纸来说的,如果相对于现实中的人物而言,剪纸片的人物依然是夸张的、装饰化的.如《海螺姑娘》中的仙女造型与现实中的真人相比明显过于纤细.其次是简省人物造型的装饰性,使其向绘画靠拢.这是因为作为电影对于人物的表现主要是通过不同的景别,不可能如同皮影那样,在观众看来永远只是一个全景,当影片中出现人物近景、特写的时候,完全平面化的表现将会使人物的局部变成抽象的线条和块面,或表现为完全物质化的材料,从而使观众出戏,因此人物需要有能够经得起特写表现的细腻局部,将绘画性导入剪纸,能够在某种程度上弥补剪纸造型在这方面的不足.不过这样的做法在影片较多使用近景和特写的时候有可能改变影片的性质,也就是有可能使剪纸片变成动画片.从我国20世纪80年代以后剪纸片的发展来看,正是在强调绘画性的基础上,使剪纸片逐渐脱离了传统的剪纸艺术.
对于动画片来说,民族化的装饰性同样也在电影叙事的要求下有所改变.比如特伟的《骄傲的将军》,人物造型对戏曲脸谱化因素的借鉴已经不是完全的照搬,而是有所选择,如将军这个人物,其脸部的造型尽管是按照一般戏曲花脸的造型,能够区分出明显的“三块瓦”（两腮及额着色）,但是在色彩和线条的运用上却相对简化.及至《大闹天宫》,传统造型方法的变通和改造更为明显,这特别表现在孙悟空这个人物的脸部造型上.按照这部影片的美术设计画家张光宇的说法,孙悟空这个人物的造型早在20世纪40年代的漫画中已经涉及,这次仅在过去的基础上有所修改.从20世纪40年代张光宇所绘孙悟空的面部造型来看,无疑深受中国戏曲脸谱的影响,如我们在《国剧脸谱集成》一书中所看到的有关孙悟空这个人物的脸谱,再说,戏曲的脸谱在当时早已经大众化,“旧时春节,北京的厂甸经常出售孙悟空之类的脸谱假面,成为孩子们嬉戏的道具.”鼬可见,红心形的猴脸装饰早已深入人心,张光宇在孙悟空的造型中将其信手拈来,既符合了中国人的审美习惯,同时也是他自己从小热爱脸谱艺术的厚积薄发.因此,传承了漫画《西游漫记》的《大闹天宫》中孙悟空的造型具有非常鲜明的脸谱装饰性,不过与脸谱的造型相比,动画造型减少了两鬓和额头的装饰花纹,仅保持了眼、眉、口部流畅线条勾勒的形状,相比之下简洁明快了许多,人物的眼睛也比20世纪40年代的要更小一些,仅在眼睛的周围添加了一个浅色的偏心环,以突出红脸中黑眼睛的效果.这样的做法一方面是向戏曲脸谱的风格靠近（戏曲孙悟空脸谱眼睛的四周都有不同颜色的“框”）,另一方面也避免了早年大眼孙悟空造型曾经受到西方动画造型（米老鼠）影响的痕迹,使之彻底中国化.孙悟空的形体较之20世纪40年代的造型更为灵巧,万籁鸣说：“我们把孙悟空的形象绘制成细腿、紧腰的样子,突出他的双手,长而显得有力,以表现他的勇敢坚强性格.”从整体上来看,孙悟空的造型尽管带有戏曲脸谱的装饰性,但已经离开脸谱非常遥远,是一种带有戏曲脸谱装饰意味的新造型.这样的造型无疑更为符合动画片人物需要通过面部表情传达情绪变化的要求,而这一要求对于戏曲来说是不存在的,或者仅是部分的存在,戏曲对于人物情感的传达是全方位的,要通过唱、念、做、打等程式化的表演来达成.脸谱对于戏曲来说,往往只是起到标示人物性质的符号作用,用张光宇的话来说,“戏脸”表现的是人物的威猛,“象征为龙或虎”,或“忠诚方正”,或“奸小凶狠”等.倒是《大闹天宫》中一些次要人物的造型,与传统艺术造型中的形象相对接近,如巨灵神的面容与戏曲脸谱中的花脸相对近似,天兵天将则与庙宇、道观的泥塑金刚,青龙、白虎等神人造型接近.这些造型对于中国的观众来说,善恶忠奸的意指一目了然.
除了经典的影片之外,中国动画片从20世纪60年代开始,大量吸收了传统美术中汉砖、年画、门神、壁画、儿童画、剪纸、玩具等民间艺术所具有的民族化装饰特点,并将其改造使之适应动画影片的表现,最终形成了中国动画片造型与众不同的一般风格.这也是中国动画能够骄傲地屹立于世界动画艺术之林的根本原因.不过,随着20世纪80年代之后我国在经济发展上的“全盘西化”,传统的中国文化也与人们的日常生活渐行渐远,特别是在这一时代成长起来的青年一代,他们几乎已经无从在自己记忆中找到能够与之相匹配的文化因素,因此很难建构起情感上的沟通与交流.当下的一些调查发现,今天许多青少年喜欢日本孙悟空的造型甚于传统的中国造型,这真是件可悲的事情.
需要注意的是,民族化、装饰化的造型尽管是最为夺人耳目的表象,但作为叙事的本体,它并不是中国动画片造型的唯一选择,除了民族化的装饰性之外,以模仿西方可爱化漫画造型和直接使用夸张式的漫画造型的作品依然拥有大量的观众.并且在长时间的艺术创作中,许多西方化的表现手段也会逐渐吸收东方的因素,变得东方化,比如《三个和尚》的造型,使用的是夸张的西方式的漫画笔法,但书写的内容却是完全东方化的,并具有装饰的意味,一如影片导演阿达所言,这部影片既是“中国的”,又是“漫画的”,同时也是
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