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2431;粹漫画样式的动画片在我国并不多见,特别是在“文革”之前,除了具有政治讽刺意味的如《黄金梦》（1963）那样的影片,纯粹漫画的造型仅局限于政治宣传类型的动画片.其他动画片的造型都在某种程度上规避漫画造型,以避免因此而产生的负面效应,其方法大致上有三种.

第一是借鉴西方动画片中正面人物的造型形式.因为在西方的动画片中,正面人物的造型同样需要避免过分的夸张和丑化,因此在造型设计上一般来说都倾向于美化,形体保持相对正常的比例,或者也可以说是在造型上倾向于将对象可爱化,而不是漫画化,迪斯尼是美国动画片在这一风格建立中的始作俑者,这一风格日后成为了美国动画片制作的主流风格,比如《白雪公主》、《小鹿班比》这些影片中出现的正面主人公和众多动物形象.我国1950年代生产制作的动画片《夸口的青蛙》（1954）、《我知道》（1956）等,其中众多的动物形象,如兔子、松鼠、大灰狼等等,在造型上便与西方的这些影片十分接近.在我国动画片《野外的遭遇》（1955）中,影片主角小猪的造型看上去似乎与迪斯尼动画片《小飞象》中的主人公大耳朵小象有相似之处.《美丽的小金鱼》（1958）中小金鱼的造型是大眼睛,有着长长的眼睫毛,柔软透明的鳍,这也使我们想起美国动画片《木偶奇遇记》中的金鱼造型.当时在动画造型上对中国动画产生影响的除了美国动画片之外,可能还有苏联的动画片,在20世纪50年代,我国输入了许多苏联制作的动画片,如《七色花》、《贝佳和小红帽》等.伍伦在自己的文章中还提到了《当小松树燃亮的时候》、《魔术商店》,张光宇则提到了《我们去找太阳》、《从那波里来的孩子》等.动画片《小鲤鱼跳龙门》（1958）的剧作者金近在他1954年发表的一篇文章中同样谈起了一部苏联的动画片,他说：“在斯大林时代,苏联动画片《春天的故事》,就是一篇

关于装饰艺术方面论文范文文献很成功的写苏联绿化沙漠计划的童话.作者在这个现实基础上发挥他的丰富的幻想,通过一群由南方回到北方的大雁,描写出沙漠完全改变了旧面目的景象,并且说明了苏联社会主义建设的迅速发展,使得这群大雁也大为惊奇,以为自己迷失了方向.无疑地,只有最了解现实生活和最懂得幻想的作者,才能写出这样富有诗意而又非常通俗有趣的童话.”由此我们可以看到,当时苏联文化对我国的影响是全方位的.一些以鸟类、儿童为主角的我国动画片,如《乌鸦为什么是黑的》（1955）、《布谷鸟叫迟了》（1958）、《墙上的画》（1958）、《找小哥哥》（1958）等,在造型上可能受苏联动画片的影响较大.

第二是向着仿真的方向发展.即把人物的造型描绘得接近现实,以规避漫画丑化的倾向.在人物的造型上倾向写实的我国著名动画片有《一幅僮锦》（1959）,其中人物的造型基本上是写实的.在《老婆婆的枣树》（1958）中,老婆婆的造型同样也倾向于写实.其实,早在1941年制作的《铁扇公主》中,铁扇公主这个人物的造型便与真人形体相去无几.在我国1952年制作的动画片《小猫钓鱼》中,尽管主要人物都是猫,但是在造型上却严格地按照人的形体予以塑造,以致看上去是人身猫头的动物.不仅如此,甚至猫妈妈的后脑上还有一个象征中年妇女的“发髻”,猫姐姐的头上也扎着两个小辫,除了一张脸之外,几乎全是写实的人的身体.写实的仿真造型在动画片的叙事上有着特殊的意义,尽管西方早有范例（如白雪公主的造型）,但我国动画片并不一定就是受到了西方的影响.不过,在这个方向上的尝试并未形成气候,尽管有人实验在前,但后继乏人.

第三是民族意识的觉醒.20世纪50年代是中国动画民族意识觉醒的年代,甚至就连“动画”这一源自西方的概念也被置换成了具有中国特色的“美术片”概念.在这方面著名的先驱是特伟导演的动画片《骄傲的将军》（1956）,影片人物造型融入了中国戏曲脸谱的因素.中国式的剪纸片也在万氏兄弟的努力下成为了美术片的新片种.除此之外,1958年制作的《小鲤鱼跳龙门》,其中的鲤鱼造型开始向中国年画的风格靠拢,1960年的水墨动画《小蝌蚪找妈妈》和1961年的《大闹天宫》,更是中国动画历史上走向民族化的里程碑式的作品,并对日后中国动画片的发展产生了巨大影响.

中国动画片的民族化造型大多取材于中国民间美术（包括各种不同的造型手段,如剪纸、皮影、木偶等）,这很好理解,如同西方一样,东方的动画也要顾及观众的接受和制作工艺的限制,因此精致的宫廷绘画和文人画都很难成为动画造型因素来源的主体（水墨动画长期处于实验艺术动画的阶段,除了用作背景之外,至今未能成为动画叙事的重要手段和方法.不过,文人画和宫廷绘画的部分方法还是能够为动画片所吸收,比如“青绿山水”、“工笔重彩”等风格,均被用于动画片的背景制作）,中国动画造型只能从民间美术中吸收养料.由于中国民间艺术圃于造型材料和实用的限制,绝大部分表现为装饰的艺术,因此中国动画的造型也就自然地带上了装饰的意味.随之而来的问题是,如果中国动画的造型偏离了意指叙事的漫画,那么动画本体的定义,也就是把意指叙事造型作为动画的基本造型手段,这样的说法相对于中国动画来说还能够成立吗?如果能够,那又是为什么?

二、装饰的意指

按照一般的理解,装饰是一种“无用”的技巧,“主题的或装饰性的构图是一种美的形式,其目的在于（或者明显地适合于）刺激观赏者的知觉经验,尤其是通过视觉或听觉性质的本质和排列来达到这一目的.它不同于功利性的构图,因为它无须去适合行为世界的任何用途,或者说除了为感觉知觉提供一个对象外就无须去适合任何用途.”因此贡布里希会说：“装饰研究的困难,同时又是最吸引人之处在于：这种研究关心的是一种几乎没有任何明显的作用或功能的活动.”它仅是一种人类本能的对于秩序的需求,用贡布里希的话来说：“我称之为‘秩序感’的那种东西主要是为了帮助我们确定自己在时空中的位置和寻找出我们要寻找或回避的东西.”可见装饰与错觉和意指的绘画都没有关系,它的存在维系于人类知觉的本体,而不是知觉的对象.既然如此,装饰便应该是一种不具备意指特征&#

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