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在研究文学发展的过程中,人们注意到,发展总是表现为文学在各个层面上与当下或过去的不同,有新旧之分,变异与更新应该是文学发展最显著的表征,是整个人类文学宝库得以丰富多彩的前提.那么这些变化是如何产生的?哪些因素参与了变化?这些因素如何产生作用?产生了什么样的结果?这些变化是否有规律可循?这些都是让文学研究者困惑和引起他们思考兴趣的问题,为此作出的研究成果也是可圈可点.当然,基于各自不同的研究视野和理解,他们形成的观念和描述也各有不同.
怎样撰写比较文学学位论文
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一、传统文学研究观念及其局限
文学中变化的观念在中国很早就产生了,汉儒的《诗大序》里对于先秦文学发展的总结中就提出了“变风”、“变雅”的概念；魏晋六朝,进入了文学的自觉时代,文学体裁和风格处于不断创新中,出现了挚虞的《文章流别论》等对于文学体裁流派等自觉地加以考察和总结的理论批评著作,流变和创新的观念开始流行.其中最有见地的当属刘勰的“通变”观.
刘勰在《文心雕龙时序》篇一开头就提出“时运交移,质文代变”的观点.他认为随时代的兴衰变化,文学的内容、形式和风格也相应有所变化,并且指出这是文学的“古今情理”.刘勰在继承和发展前人有关观点的基础上,明确提出了文学的“通变”说,并作了专题论述,认为文学的规律是不停地运动,每天都有新的成就,只有革新才会发展,只有继承才不会贫乏,既要敢于随时展而创新,也要继承古代的优良传统.他这样强调“通”、“变”并用的观点,可以说是中国古代文论中继承革新理论的最高成就,对后世发生了深远影响.
在西方,文学变异与更新的观念基本上体现在各种各样的文学史观念中.目前人们一致认为,1764年德国温克尔曼的《古代艺术史》是文学艺术史的开山之作,韦勒克称这部著作“是第一部使用丰富的具体知识对进化理论体系进行追溯的艺术史”.①西方文学史家多偏向于借鉴达尔文、斯宾塞的生物进化论来解释文学的变化和发展.在进化论看来,文学就像一个有生命的机体,有其产生、繁荣、衰亡的过程.托多罗夫在《文学史》一文中,认为“可变性的原则就是有生命的机体的规则.”弗施莱格尔描绘希腊诗歌“如何生长、繁殖、开花、成熟、枯萎并变成尘埃”；布吕纳耶蒂用“生存竞争”来对比艺术类型之间的斗争；而泰纳则认为,“美学本身便是一种实用植物学,当然对象不是植物,而是人的作品”.②
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纵观近现代东西方出现的林林总总的文学史,不管是出于编写方便而采用的编年史、以进化论思想为原则而编写的文学史、以凸显文化社会发展而轻视文学自身特性的文学史,还是形式主义的“用纯文学的观点写出的一批文学类型和技巧的历史” ③,虽各有自己的特点和贡献,但从总体上讲都是偏重于国别史的研究,主要描述的是各民族与自己历史传统的纵向联系过程,是本民族的既往文学如何影响后世文学,后世文学如何沿革传统的发展,并从这种发展形态里,发现寓含着本民族历代文学之间的承传、流变的关系,显示文学史延续、演变的历史轨迹.即便是一些区域文学史或所谓的世界文学史,也将重心放在各国各民族文学的自身发展演变上,而缺少相互之间的联系.这是一种文学的纵向发展观.
但文学的发展变化并不只有历时性单向的一维,发展变化的事实远为纷繁复杂,忽略其中任何一维的因素都将会导致文学历史之真的失落.文学的纵向发展观对保证各种独特的文学传统因素的传承、维持文学传统的稳定有相当大的作用,但如果研究视野仅仅局限在这样一个维度,文学发展变化中的很多现象就难以得到解释,如某个民族文学发展史上的“突变”现象、某一特定文学阶段出现的完全异于传统的新体裁、新观念等,这些都无法简单地用纵向发展的内驱力来解释.事实上,传统的纵向研究以国别为准绳来对研究对象做限定,就在划定界限的同时,研究者也不自觉地将自己的视野和胸怀一并筑起“国家”或“民族”的围墙,从而形成一种狭隘的观念,这种文学研究方法是相当僵硬的.
其实,文学发展的横向作用在任何一个民族的文学史上都广泛地存在着.以中国文学为例,《诗经》和《楚辞》都是中国传统文学中的经典,《诗经》温柔敦厚,《楚辞》瑰丽奇幻,是两种完全不同的文学风格.南北统一使以《诗经》为代表的北方文学和以《楚辞》为代表的南方文学从相遇而合流,形成中国文学的共同背景.两种风格迥异的文学一经比较,双方的特点都鲜明地呈现出来.这特点一旦被人们所认识、感知,其影响就不能不体现在后来的文学创作中,北方的文学有了南方的绮丽,南方的文学有了北方的豪放.赋的形成正是中国传统内部地域层面上的横向作用的结果.就西方文学而言,横向的交流也是显而易见的.欧洲国与国之间的文学交流极为密切.如普希金的诗体小说对俄国文学来说是一种创造,但是这种俄国式的文学体裁,是向拜伦诗作借鉴的结果；陀思妥耶夫斯基的小说在体裁上所受的影响十分复杂,其中有古希腊梅涅普体,有中世纪民间文学中的狂欢体,也有当时西欧冒险小说的体裁因素.这些体裁因素一到有才华的艺术家手里,都发生了质的变化,呈现出一种全新的文学面貌.
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西方文学研究直到19世纪70年代末至90年代比较文学作为一门学科诞生起,才开始有了从理论上关注横向交流的自觉的意识,将文学演进的研究维度从一维扩展为二维,开启了一个崭新的研究方向,使文学研究呈现出生机勃勃的景象.
当然,比较文学自身也经历了好几个发展阶段.如法国学者创立的“影响研究”,研究重心是放在资料的发掘、考证上,其横向的眼光跨越了“国家”这堵“墙”,缺点是对文学内部规律和审美特征的研究重视不够,并明显地表现出狭隘民族主义倾向,形成“法国中心”的研究指导思想；之后美国学者发起了“平行研究”,更加注重比较文学的“跨越性”,将比较的维度更延伸到文学之外的领域,其横向的眼光跨越了“学科”这堵“墙”,缺陷是研究的具体范围和成果仍然局限在欧美范围内,一旦与核心价值观迥然相异的文化背景中的文学进行比较时,便会觉得比较困难重重,无从下手,研究也只好因此而却步.
早期中国比较文学的产生,一开始的主要起因就在于中西文化的激烈碰撞与交汇,其发展一直伴随着中华民族的救亡图存、中西文化论战和社会政治文化改良运动.因而,中国学者的比较意识,是面对中西文化激烈碰撞的文化焦虑,是寻求中国文化发展新途径的企求,大批学者企图在中西文化碰撞之中寻求中西文学互比、互释、互补、沟通、融汇,乃至重构文学观念.显然,中西文化碰撞与冲突,直接导致和决定了中国比较文学的产生和发展.④中国比较文学在一个多世纪以来的研究实践中,一直有一种自觉的跨越异质文化的研究意识,这种横向的眼光跨越了“异质文化”或“文明”这堵“墙”.
二、文化碰撞与文学新质的生成机制
在这里,我们可以借鉴进化论及当代迅速发展起来的基因学说,通过历史分析和逻辑分析的方式,来描述文学变异与更新的机制,这一方法本身也体现了比较文学跨越学科的特性.
当代基因学说认为,基因是存在于细胞的染色体上的生物遗传的最基本的单位,在个体发育中,一定的基因在一定的条件下控制着一定的新陈代谢过程,是决定一个生物物种的所有生命现象的最基本的因子,它可通过复制把遗传信息传递给下一代,从而使后代表现出与亲代相似的性状.同时基因也可因为或内或外的因素发生突变,导致其内部结构和性状的变异.基因突变是生物变异的主要原因,是生物进化的主要因素.⑤
同样,人类的生存和延续需要在一定的地域范围内进行,而每个特定地区因为它的特定环境可以供人类作许多选择,等选定了以后就变成文化的基本调子.这个基调就相当于生物基因,是生物基因的文化变体,我们称之为“文化基因”.人的群体里面也有这种文化基因留下的约定消息,不断地传递下去,形成特定的应付方法,在没有其他新的条件、新的情况发生以前,就会不断用老的方法应付下去.这种延续性即造成智慧、文化的延续.延续本身是一种制约,使得文化对那些问题的处理拥有特定的方式.而另一个文化没有受到这种制约,或是制约的方向不一样,它就会循着另一种规范、另一种处理方式,于是每一个文化产生自己的特色,形成自己与其他文化不一样的差异.但一种文化的延续若长期没有外来文化或新文化加入的刺激时,就会出现衰老或失调的状况.许倬云先生认为,也许更恰当的名称是结晶或僵化.晶莹的钻石有十分固定的结晶,内部分子排列已难改变.因此结晶化可有双重的意义：一方面,其内部的结构达到高度的完美；另一方面,也是结构的僵化.⑥历史上,许多曾繁盛一时的文化,后来一个个衰亡了.究其原因,有的是因为缺乏健全的创生更新系统,没有突破传统的能力；有的是由于种种因素,缺乏与外界文化的接触,不能在与外界文化的交流中获得新的生机与活力.今天,世界上几大主要文化,之所以繁荣、昌盛、发达,无外乎都具有强大的创生更新能力,并且在与外界文化的交流中汲取营养,大大地壮大了自己.
但文化的进化和生物的进化还是有很大的不一样.生物进化基本上是在有机体内部基因基础上实现的,受外部自然环境的突变而引起的基因突变现象相对较少.而文化的发展则明显是一种体外发展的结果,对文化基因而言,只要不发生其他因素的骚扰,它就继续下去,但它不是绝对的、凝固不变的,也会经常修改,一旦它碰到一个新的条件、新的环境或者新的基因介入,它就一定要修正它自己的基因,吸收另一种文化基因中的有效成分,并使之融解而形成新的文化能力,这就是“变异”.事实上文化基因受外来影响的机率要大得多,所以文化进化的速度也比生物进化快得多,使得古今之间有了巨大的代沟,人类历史可以说是连续不断的文化基因修正和转变的过程.
从这样的文化进化角度来看文学发展的历史,我们不难发现：文学形式和内容最有活力,最有创意,最有生气的时代,往往出现在社会最为动荡或分裂的时代.这一时期的社会往往在文化因素方面不会定于一尊,各种文化因素有更多的机会碰撞激荡,交流汇聚,相互融合,是各种文化基因发生“变异”并形成新质的最佳时期,整个时期会在文化上呈现出生机勃勃、丰富多彩、新异多变的面貌.而且文化基因之间的差异越大,所形成的新质往往也最具有创造性和适应性.这些新质可以是文学形式,也可以是文学观念.
如“变文”这一文学形式,其发生、发展与演变充分体现了中印文化的交流.变文是印度佛教文学中的一种最特别的体裁,它是在散文记叙之后,往往缀以韵文的偈颂,重说一遍前面的意思.或是在散文记叙前亦往往缀以韵文的偈颂,类似一个提纲.佛教传入中国之初,传经过程中重颂和偈颂部分是要歌唱的.到了陈隋之际,读和唱合二为一,叫做“唱读”.隋唐以后,又逐渐发展成易被僧俗道众接受的“俗讲”.僧人将长行经文与经中偈颂转化成韵散相间的讲经文,在寺院中举行“俗讲”活动,用来讲解经文.一般引一段经文,讲解一段,讲解时有说有唱.在讲说时大量采用赋体的形式来铺陈描写,在咏唱时多用七言歌行和五言诗体,使讲经活动更富有艺术魅力,而为当时人所喜闻乐见.讲经文既发扬了印度佛教文学的长处,又综合吸收了我国诗赋等文学形式的表现手法并使之通俗化,它对变文等讲唱文学的形成发展起了相当大的促进作用.
除了讲经文以外,“俗讲”中还有一种“押座文”,是在正式的讲经开始前所唱诵的叙述经文大意的七言诗篇,篇幅较短小,意欲安定四座听众,其性质与后来话本的“入话”、杂剧的“楔子”、传奇的“家门”、弹词的“开篇”相似.
变文也经历了自身不同的发展阶段,从最初直接演绎佛经内容、宣扬佛教、导俗化众的“讲经文”,到征引一些历史故事及人物典故来阐释佛理的“佛陀变文”,再到为适应听众审美需求多样化而内容更加世俗化的“世俗变文”,变文已经转化成为一种转为民间曲艺,内容也扩展到宗教以外.
变文作为一种成熟文体在后来的文学艺术中留下了深刻的痕迹.那种韵散相间、有说有唱的体制,通过后来的词话、诸宫调、宝卷、弹词、鼓词等说唱文学一直延续下来,仍是我国曲艺中的常见形式；唐人变文夹白夹韵,或者全用白话写成,其内容丰富,语言通俗明白,纯然唐人白话,对宋代白话文的影响是显而易见的,直接影响了宋代白话文学杰作――话本小说；一个诗词,一个传奇,一个变文,是造就元代杂剧、明清白话小说的三大文学因素.而中国传统小说与西方小说最大的不同就在于叙事方式.话本小说由“说话”而来,虽然“三言”将它的文体定型化,然而这定型化的文体仍然保留着“说话”的叙事方式,使读者感到有一个叙述者存在,也就是说在读者和故事之间横亘着一位讲故事的人.也插有韵文,可以在同一篇中重复使用,在不同的小说中也重复使用,从而成为一种套语.有入话和正话两个部分.入话在开头,是导入故事正转的闲话,是作品的附加部分.正话就是作品所要讲述的故事正转,是作品的主要部分.话本小说的叙事方式与中国传统戏曲的叙事方式在本质上是相同的,它们都是非戏剧化的叙述,让读者和听众与故事世界保持距离,不至于发生如实再现或亲临其境的幻觉,从而产生所谓“间离效果”.⑦形成了中国文化独特的文学艺术审美观.
从变文的产生、发展与演变过程中,我们可以清楚地看到两种异质的文化冲突时,文学新质是如何产生的,又是如何有力地开拓了原有文学的领域,并深刻地影响了后代文学的发展和演变的.
人类经过了复杂多变的20世纪后,一个多元文化互相面对、共生共存的时代已经开始,东方文化正从边
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