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一、“城市文学”的命名、
边界及“新城市文学”立论的前提
何为新城市文学?讨论这个话题,首先要明确新城市文学的界定.而界定新城市文学,需要从城市文学的命名、边界及其遭遇的理论困境说起.
在当前的城市文学研究中,都市文学、城市文学处于一种混用状态,两者之间似乎是等同的,可以互换的.像陈晓明教授就说：“我们现在讨论的‘城市文学’更侧重于那些表现大都市的作品,关于大都市的生活经验具有更强烈的城市感,小城市和乡村相去未远,其现代感并不强烈,正因为如此,城市文学也经常被称之为‘都市文学’.”当然,尽管使用者存在对两个概念的混用,但实际上,这种混用一般是在研究大城市的作品中发生得比较多,比如对北上广等大都会文学的研究,都市文学和城市文学被随便命名.而在表现一般城市和小城镇生活的作品,则更多的还是使用城市文学.对于何为都市,何为城市,其实研究者大抵心里有个判断.
这种心态,反映的还是一种城市社会学的观念,即国际化的、城市群的、城市带的大城市,才可能存在高层次的成熟的都市文学形态,也即城市文学的高级形态；而中小城市、一般城镇,则只是一种未成熟、特点不鲜明的城市文学.大城市崇拜论,都市文明、都市文学崇拜论,其实是不言自明的.反映出来的到底还是一种进化论的致思.
为避免闭门造车,我们先看看其他地方的经验.台湾都市文学研究的代表性人物林燿德将都市定义为“流动不居的变迁社会”,他所定义的都市文学,“是在旧价值体系崩溃下所形成的解构潮流”,主要表现为“质疑家国神话、质疑媒体所终结的资讯内容、质疑因袭苟且的文类模式,甚至意图颠覆语言本身”.痘弦认为,“资讯发达的国家,事实上整个国家已经形成一个城市,再与其他国家的都市系统构成连线,这种人类生活的新结构关系,应该是现代都市文学的内容”,“不一定写摩天大楼、地下道、股票中心、大工厂才是都市文学,凡是描绘资讯结构、资讯网络控制下生活的文学,都是都市文学”,“新都市文学主要是表现人类在‘广义的都市’下的生活情态,表现现代人文明化、都市化以后的思考方式、行为模式,它的多元性、复杂性以及多边性”.
当然,台湾已经“全岛都市化”,其都市文学的命名,完全可以用“新世代文学”“后现代文学”来置换,这种外延的扩大和边界的无边,并不适应于对国内文坛的分析,却提供了一个观察的、经验的角度,而非一种先验的理论框架或者具体的文学运动.这也正是我们立论的起点.
无论城市文学还是都市文学,对于我们当代文坛来讲,是建基于与乡土文学的对照而进行的命名和形而上学,经济发展的不平衡,导致了我们国家城乡二元结构的长期存在,表现城乡不同人物生存状态的文学作品,也就有了城市文学和乡土文学的不同.对于何为城市文学,何为乡土文学,长期以来,学界研究方兴未艾,成果汗牛充栋,台湾地区甚至发起了两次影响深远的乡土文学论争.学者们的观点林林总总,像赵园先生提出了“城市文学”与“写城市的文学”的划分；陈晓明先生提出典型的城市文学,只能是那些“直接呈示城市的存在本身,建立城市的客体形象,并且表达作者对城市生活的明确反思,表现人物与城市的精神冲突的作品”.他们都把城市题材的文学和城市文学进行了区分.当然,正如他们语焉不详的一样,大陆众多的学者,其实大都很少从艺术手法、审美观念等文学特性角度,对城市文学进行分析,也很少会像台湾学者所谈的,从后工业社会的资讯结构、解构的潮流等新的内容和美学原则切入.我们更多关注的是城市文学在文学版图中的地位、影响和份额,城市与文学的关系,文学对城市的态度等等.
学者们慨叹现在还是乡土叙事占据主流,中国文学的观念中心直到本世纪还没有完成向都市的转移；反对者列举从《海上花列传》、鸳鸯蝴蝶民国旧派、张爱玲、茅盾直至王安忆的海派传统,坚持都市文学并不是什么新的创作思潮,都市题材创作也已经积累了丰富经验.在这两种截然不同的观点之外,即使广被认可的城市文学作品,也会产生相反的意见：比如针对老舍,赵园认为他的京味小说是典型的城市文学,但反对者却说北平不是严格意义上的都市,老舍写出的顶多称之为旧市民文学.陈晓明甚至把被称为海派传人的王安忆,也摒弃在城市文学之外.
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跟围绕城市文学界定产生的巨大分歧同样,被作为城市文学对照面的乡土文学亦是如此.乡土文学的概念,显然也已经超出了“以农村生活为题材,具有较浓厚的乡土气息和地方特色”（严家炎语）这样的界定,而呈现多种歧义纷呈的面目.如乡土文学研究的权威丁帆先生,在《中国乡土小说史论》中,对乡土文学划定的边界,由农村扩展到了县一级的小城镇.台湾的乡土文学论争,一个主要观点是反对将乡土和乡土文学狭隘化,理由是“用一种比较广泛的眼光来看,所有的文学作品都是乡土的.没有一件文学作品可以离开乡土”,杨青矗则提出更极端的说法：“其实所谓乡土,都市也是乡土.”这种对乡土文学内涵不断延伸扩大的观点,在大陆学界也多有同调,有论者提出了“都市乡土”的概念,施战军从创作主体角度,甚至认为百年中国的“乡土文学”其实也是“城市性”的,无论是写乡村还是写城市,都可看作是“城市人作为主体叙述者的文学”.这倒也符合乡土文学最初出生时的背景——如鲁迅所说,外乡人在城市书写乡愁,于是产生了乡土文学.
可见准确把握乡土文学的边界不是简单的事.即使曾经可以把握,比如延安文学和十七年文学时期,或者寻根文学、农村题材,但随着城市化运动和移民潮、打工潮的涌起,大量农民背井离乡进入城市,乡土社会及其附属其上的农业文明、宗族宗法文化逐渐式微,传统乡土文学的主人公开始了大迁移,乡土的边界随着也就发生了变化.当然这种变化是双向的,城市的扩容和乡土的萎缩同时发生,乡土文学和城市文学的边界因此也就更加模糊不定.这是城市文学和乡土文学同样陷入界定困难的原因所在.
这是我们讨论并提出新城市文学的又一个理论前提或者说理论根据.正是因为双向边界的模糊,新城市文学才可以把模糊地带进行圈划,进行涵盖,成为新城市文学内容的塔基. 可以想象,正如台湾社会的经验一样.上世纪80年代,台湾经济社会和文化环境出现了深刻变、化,随着媒体和资讯的“第三波革命”以及全岛城市化的形成,后工业社会在台湾隐然成形,城市文学因此成为台湾文学的主流.跟乡土和乡土文学在台湾的逐渐消失一样,大陆社会自上世纪90年代开始的经济高涨和移民大潮,城市化运动如火如荼,乡土经验、乡土文明、乡土文学叙事资源越来越少.尤其在70年代以后的作家身上,乡土文化和叙事伦理的资源更是日趋单薄,城市经验和现代主义、后现代主义叙事资源,日趋成为他们的创作主流.及至80后作家直接迈入新媒体时代,直接为消费社会所塑造,无论畅销书写作还是网络写作都能在消费社会的“小时代”如鱼得水,有这两个代际的文学打底,城市文学显然会渐成主流.
二、写什么与怎样写：“新城市文学”的属性
我们承认,城市不好写.乡村是熟人社会,宗法家族血缘连接,重人际关系,稳定结构,把握相对容易；而城市是陌生人社会,契约关系,变动结构,把握比较不易.单是叙事修辞,从创作者的语义学来讲,就面临一种转换,如何不通过乡土物事的转喻,而直接诉诸对城市物象的描写?从波德莱尔的《恶之花》跟中国象征主义诗派的比较,就可以有个判断.再看看张爱玲的一段感慨：她的《公寓生活记趣》,写到喜欢市声,但又仍然用风吹常青树的声音、小孩子回家等的意象去比喻电车.这一点她自己也意识到有趣.一两片碎叶子沾在篾篓底上,她说“使人联想到篱上的扁豆花”,但她接下去就说,“其实何必联想呢?篾篓子的本身的美不就够了么?”这一刻抛弃了比喻,她突然叫我们注视现代事物本身,事物本身可能具有的美.城市叙事与乡土叙事,在修辞上的差别正是如此.
城市有城市的美与诗意.未来主义就比较注重歌颂城市文明.当然,文学作为社会最敏感的神经,最精英的作家永远都是质疑者、不认同者,对于城市文明中的疏离、陌生、工具理性和欲望,他总会发出批判之音,这就是城市文学往往是以反城市的面目出现的原因.显然,新城市文学一定不会是对城市生活、社会时尚、繁华喧闹的赞歌,它只可能是批判或者穿透或者反思.
西方有着久远的城市史,城市学研究著作也流派林立,观点纷纭,城市文学显然更是西方社会的主流——没听说西方做个城市文学和乡土文学的划分——从巴尔扎克的现实主义,雨果的浪漫主义,左拉的自然主义,乔伊斯的现代主义,品钦的后现代主义,包括穿插其中的若干小分支,如未来主义、象征主义、超现实主义、印象主义、表现主义、后期象征主义等等,写得都是城市文学.而我们的文学,从话本、传奇、演义、言情,再到民国旧派鸳鸯蝴蝶,如果说是城市的产物,也都是旧市民文学,五四新文学,鲁迅、沈从文、赵树理为代表的乡土文学之外,城市文学开始建立起自己的一个谱系,像茅盾、巴金、老舍、曹禺、郁达夫等启蒙作家,多有城市文学力作,尽管限于当时的城市状况,这样的城市文学也带有乡土的影子；尤其上海新感觉派、徐訏、张爱玲、苏青等海派、后海派的出现,中国城市文学已经蔚为大观,建立起自己的体系了.当然这种发展,由于政治原因,1949年后终止了自身的存在.然后是长期的城乡无差别的政治一统、军管体制；到了八十年代后,才得以复苏.北京王朔、北岛、刘毅然、邱华栋,广州张欣、张梅,上海王安忆、程乃姗、孙甘露、陈丹燕,武汉方方、池莉,南京韩东、朱文,长沙何顿,深圳刘西鸿、王小妮、谭甫成等,以及后起的安妮宝贝、慕容雪村、卫慧、棉棉、徐则臣、魏微、鲁敏、冯唐、盛可以、路内、张悦然等,都是谈起城市文学时耳熟能详的名字.这自然是内地的文学状态,可见城市文学虽渊源有自,但也并非占据绝对话语权,严肃文学的话语权基本上属于乡土文学的一极,比如莫言、贾平凹、张炜、阎连科、陈忠实等.这是两岸三地格局中大陆的一块.当然香港文学和台湾文学,城市文学的发展占据了主流.香港文学的地图上站立的刘以鬯、西西、小思、也斯、亦舒、倪匡、金庸、董启章、陈冠中、韩丽珠、谢晓虹、潘国灵等,台湾文学地图上标识的白先勇、黄春明、黄凡、张大春、黄锦树、施叔青、李昂、朱天文、朱天心、舞鹤、邱妙津、宋泽莱、骆以军、纪大伟、陈雪、童伟格等,也都是城市文学写作.
城市本科毕业论文这么写
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这样看来,我们讨论的新城市文学,在西方城市文学、港台城市文学发展的观照下,在中国城市文学发展历史的脉络中,在百年中国城市文学发展至今,呈现的仍然并不强大的文学现实中,讨论今天提出的新城市文学的话题,显然还是有意义的,不仅仅是种理论的焦虑,而且是文学自身的一种期待.
笔者认为,当前亟需立足于宽广的视野激活并重新对新城市文学的构建做出明晰的定位.否则,即便是“新城市的文学”,也可能仅仅是一个徒有其表的空间或背景,所谓都市意识,即不过是都市里的村庄意识而已,充其量也就是“市井文学”.展开来说,所谓新城市文学,即是以新时期以来城市生活和城市人群（三教九流,芸芸众生,不唯社会主流、成功人士,也涵盖升斗小民、流动人群）为主要关注对象,内容以描写城市特点为中心并向不同层面展开,表现不同于乡村伦理和生活的都市生活形态,展现作家个体的城市体验,刻画各类城市中的人物形象等的文学形态.新城市文学的本质与特色归根结底决定于城市的本质与特色,换句话说,普遍意义上讲,要先有新城市,才有新城市文学.
具体到深圳来说,作为一座奇迹一样产生并天天上演奇迹故事的现代城市,其移民性带来全国各区域文化,包括不同地域族群的地方性知识,不同阶层的价值、信仰和生活方式,在此汇聚碰撞；其地缘性导致政治文化与工商业文化的奇妙融合、香港文化引力与中原文化规训的相消相长；其青春性造成青年亚文化特有的不安分、敢创新,以及流行、时尚、活力和激情.因此,深圳这座城市就具有了不同于过去城市、不同于其他城市的新的质素、新的特征,经由创作主体心灵的感受与投射,赋予了深圳城市文学文本新文化气质和品性.
当然,个别意义上讲,新城市涵括了种种不同的写作,吸引了种种不同的作家包括外来的已经成名的作家来此居住生活写作,也许表面上看,有些作家似乎可以遗世独立,离群索居,进行非常自我的写作,很少受外在环境的影响.当然完全不受影响并不太现实,像中国文坛鬼才杨争光,他在深圳近20年间,尽管继续坚持他陕西地区乡土政治、乡民故事、中国国民性反思的书写,其实他的长篇小说《少年张冲六章》已经融入了若干深圳城市家庭的素材.这类作家跨界的作品,作为新城市文学非主流的部分,作为多样性的存在,同样是新城市文学生态的当然组成部分,并不完全是城市题材决定论. 这是问题的一个方面.还有一个方面的要求,新城市文学,最终仍然要落实到文学性上,否则,仍然是游谈无根、巧立名目而落入空亡.它的文学性的新属性何在?
新城市文学的文学性,即审美属性显然是有异于乡土文学的.贾平凹在谈到《废都》的翻译对部分描写的删节时,认为这是中西方文化的差异使然,“中国作家好描述故事背景,对中国人来说,故乡太重要了,但西方人觉得‘啰嗦’,他们喜欢头一句话就让读者震惊”.其实,他的直感,这并不仅仅是中西文化的差异,而是城市文学和乡土文学的差异,或者说是现代小说与传统小说的差异.也正是台湾城市文学研究专家和作家反复强调的,城市文学&
关于城市方面论文例文
新城市文学是一种怎样的文学?可以见仁见智,可以多元共存,所有文学史上的经典传统,仍然有效,如哈金心目中“伟大的中国小说”的论述,所谓
“伟大的中国小说,是一部关于中国人经验的长篇小说,其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、真确,并富有同情心,使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感”,仍然具有积极参考价值.李陀先生劝告要在20世纪现代派创造的小说修辞学系统之外,“还应该考虑到另外一些资源?比如重读19世纪西方古典文学大师的作品,重读中国古典作品,另外,也要读当代优秀的通俗小说”,也振聋发聩,引人深思.当然,这显然还是
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