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新世纪以来,随着“底层文学”成为一种强劲的创作潮流,面对众多作品存在的不足,如何讲述“底层的故事”已经引起了批评界的高度关注.早在2006年青年批评家邵燕君就提出了“底层如何文学”的问题.尽管关于“底层文学”的话题,至今还是一个没有完成的讨论,作家和批评家对此也仍然各持已见,但底层文学所取得的成就却是有目共睹的.而占据了文坛重要阵地的底层文学创作,也不容我们对其视而不见.那么,作为已成为“主流性叙述”的“底层叙述”,到底有着怎样的特征其间体现了作家怎样的审美追求和艺术创新取得了怎样的思想和艺术效果有哪些可供后人借鉴的艺术经验和值得吸取的教训这些问题显然需要理论批评界进行认真的分析总结.也正是出于这样的认识,本文想就底层文学的叙事特征进行一些粗略的探讨.
一、第一人称的叙述角度
所谓第一人称叙述,用艾布拉姆斯的说法是指“叙述者采用‘我’的口吻来讲述故事.‘我’同时也是故事里的一个人物.”这种以故事中人物的口吻来讲述故事的第一人称叙述,在新世纪底层文学中是一个非常普遍的现象.例如,中篇小说鬼子的《瓦城上空的麦田》、罗伟章的《大嫂谣》《我们的路》、陈应松的《马嘶岭血案》《云彩擦过悬崖》、曹征路的《那儿》《霓虹》、荆咏鸣的《老家》、迟子建《世界上所有的夜晚》、朱山坡《我的叔叔于力》,长篇小说中贾平凹的《高兴》、孙惠芬《吉宽的马车》等等.作为一种限制性视角,作家们为何如此青睐它有什么样的优长呢福勒认为:“以第一人称叙述故事有种种显而易见的长处,例如它可以使作者十分自然地进入主人公的内心深处,并用意识流或其它方式将他最隐秘的思想公之于众.”同时,以现实主义创作方法为主的底层文学作家,要力求使自己所讲述的底层故事更具真实性,而第一人称叙事显然具有优势.那么,这种叙述方式的选取取得了怎样的艺术效果呢
曹征路的《那儿》具有代表性.这部中篇描写的是一个工人领袖“小舅”(他是厂里的工会主席,曾是一个出色的技术工人,获得过省劳模的称号)的抗争:为了维护工人利益保护国有资产流失,他四处奔波上访,组织下岗工人进行斗争,但结果却使工人们又一次受到坑害和欺骗,最终他只能用自杀来证明自己的清白,也向这个社会和体制发出抗议.“小舅”的故事是通过“我”的口吻被叙述出来的,在整个过程中,“我”是小舅经历的见证者,同时在小舅的抗争过程中,“我”的心灵也在不断地成长.读者在读这个故事的时候,也许会发生疑问:作为一个有副县级干部待遇的工会主席,小舅的行为真实吗他可能和广大的工人站在一起与厂领导斗争吗在今天这样一个以利益为纽带的社会秩序中,作为既得利益者的“小舅”会放弃自己的利益而白白地牺牲自己吗确实,这是人们很自然的质疑.不仅读者怀疑,事实上,在小说中“小舅”的行为就遇到了包括“我”在内的来自家庭内部的反对,尤其是“我妈”,她在小舅发动工人抵制卖厂失败之后,把看住小舅、保护小舅,“当作一场 战役来打”.而这一切却都是符合当下人们普遍的价值观念和接受心理的.因为在当今的历史语境下,要讲述一个阶级抗争的故事确实需要作家费一番心思.而《那儿》正是“借助叙述人的心灵成长过程,充分调动爱情、亲情、家庭伦理等私人伦理,完成了对公共伦理的置换,这样使小舅的抗争行为变得可能和可信”.可见在这部小说中,第一人称的叙事角度以及作为故事中人物之一的叙述者的选择,对小说的成功起着至为重要的作用.它强化了故事的真实性,也使读者的接受变得更为自然和合理.因为描写曾经是“领导阶级”的工人的苦难,这与社会主义的权威话语曾经描画的历史图谱是那样的不协调,但现实的情景却是这些人确实已经成为社会的底层.而再要寻找1930年代左翼文学中那些为阶级利益而不惜牺牲自我的革命英雄,在现实中又是那么困难,所以在今天再叙述这样一个故事的时候便难免会遇到许多问题.而真实性又是现实主义文学必须坚持的一个原则,在这个意义上看,《那儿》的第一人称叙述,就不能不说是一种相当聪明的选择.
被称为《那儿》姊妹篇的《霓虹》是由警方的勘察报告、侦查日志、谈话笔录以及被害人(也是小说主人公)倪红梅的日记构成的.而日记又是小说的主体.在“日记体”的第一人称叙述中,底层民众就成为了叙述的主体.在主体的自我叙述中,底层人物的内心真实被表现得淋漓尽致,读者看到的也就不只是她的痛苦生活,还有人的尊严与高贵以及主体意识和阶级意识自觉的过程.类似的让底层“自己说话”而不是作家“代表”底层说话的作品,还有已经引起众多评论的贾平凹的《高兴》.
《高兴》的叙述人就是主人公刘高兴,虽然在他的声音中夹杂了作者(隐含作者)的声音,但毕竟还是发出了一种底层的声音.小说描写的是农民进城捡破烂的生活,这是典型的“底层题材”.这类人物在城市的生存困境是自不待说的,但作品却不只是描写他们的苦难,同时还相当详尽地描写了刘高兴在贫困的物质生活中是如何追求精神超越的.人物的每一丝心理波动都被细腻地展现了出来,而且这种心理的复杂因为出自本人的叙述而显示出无可置疑的真实性.这就使读者对底层的认识更贴近了一步,发现了底层人物内心的丰富.从刘高兴的叙述中,读者显然可以看到农民力图亲近城市、认同城市、融入城市的努力.这在以“城”“乡”对立为主题的作品大行其道的创作氛围中,具有明显的创新性和不同凡响的意义.当然叙述人刘高兴也见证了底层的粗俗、野蛮、藏污纳垢,他的那些同伴,五富、黄八、杏胡夫妇以及爬上了“破烂王”地位的韩大宝等,身上都带有许多不文明以至很不堪的东西,刘高兴对此是否定的.这使我们看到曾经受过一定教育的刘高兴是一个具有知识理性和道德判断力的人.类似的例子还有罗伟章的中篇小说《我们的路》,其中的叙述者也是小说的主人公郑大宝,他是以自己进城打工的经历展开对文本的叙述的.通过他的经历,给读者讲述了农民进城的遭遇:苦难的生活、心灵的创伤、生存的无奈,充分表现了人物肉体挣扎的难堪,心灵遭受蹂躏的钝痛.陈应松的《马嘶岭血案》同样完全按照主人公的感受和意识来呈现,以一个挑工“我”的角度观察一群深入深山老林、寻找矿山的城市知识分子,描写他们不同于乡下人的生活.也是在“我”的视角下展现了九财叔杀机的萌发、发展到最后的爆发,而且采用“我”的叙述还说明了这种矛盾冲突激化的原因.
总之,由于以“我”的自叙式的写法赋予了叙述者较强的主体意识,使作品的真实性得到了加强.同时这种第一人称的限制叙述还容易加进叙述者的主观感受和评价,将浓郁的主观情感笼罩在文本之中,使读者对故事中的善与恶、美与丑产生感情上的诸种反映.例如对《那儿》中资本势力的深恶痛绝,对《马嘶岭血案》中知识分子“冷血”的寒心与对挑夫的同情,对《高兴》中刘高兴的喜爱、肯定与对黄八、杏胡等人的悲叹等等,而这正是作者希望达到的目的和效果.在鬼子的《瓦城上空的麦田》中,由于叙述者“我”在文中处于一个可以纵观事件始末的位置,由于文中许多的“后来我才知道”,“这是艳艳告诉我的”以及不确定叙事的补充――“我猜想”,使得这种第一人称限制的视角得到最大限度的扩展.同时由于在读者与故事之间插入了一个叙述者“我”,使读者与故事之间的距离拉大.这样,不仅使读者能始终处于俯视的角度来观察事件的整个过程,而且能够得到一种恰当的审美距离.华莱士马丁认为:“视点不是作为一种传送情节给读者附属物后加上去的,相反,在绝大多数现代叙事作品中,正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念乃至情节本身.”底层文学中普遍使用的第一人称叙述,以及这些作品所取得的成就,使我们有理由相信,底层文学作家不仅是要努力表现底层人民的生活,强化文学的社会参与意识,同时也反映了他们在艺术上的不断探索和自我突破.
二、突然转折的情节设置
批评家陈晓明早在2005年就已经分析过底层写作中的一种现象,即在一些小说的叙事中,作家运用突然转折的情节和技巧,寻求从表达“苦难”压抑性的结构中逃脱的途径,形成了这类小说艺术表现的审美脱身术,并形成小说特有的艺术效果.因为在陈晓明看来,“‘人民的苦难’是一个现代性的革命历史主题,它无法成为一个现实主题,这使‘人民性’的当代性只能变成叶公好龙,造成它必然向美学方面转化.”但在我看来,底层文学不只是一种旧意识形态的复归,它不单是要反映目下中国坚硬的现实,喊出底层的声音,对当代的权力形式和体制加以批判,使被遮蔽、扭曲的历史得到真实的呈现,同时它还是一种文学性的创新和自我突破.底层文学作家当然要遵循现实主义原则,但现实主义作为一种开放的体系,绝不仅仅是一种创作方法.它的核心应该是一种精神气质,一种价值立场,一种情感态度,一种与现实生活发生关联的方式.从这个意义上看,那些优秀的底层文学作品完全可以说是现实主义的.也是从这个意义上看,那些底层叙事中突然转折的情节技巧,就不能简单地看成是作家们在玩弄“脱身术”,而是他们艺术创新追求的一种表现.因为这种技巧的运用并没有削弱底层文学的现实批判精神,而是使作品有了更复杂的超越现实主义的意味.因为“‘底层写作’并非只是写作‘底层’这个题材,也是要写成一部文学作品,这一方面要有对‘底层’人的尊重、同情与了解,另一方面也要在艺术上有所讲究或创新.”而突然转折的情节设置作为一种艺术上的技巧,在底层文学中之所以被较为普遍地运用,正说明了作家在进行现实表现时还希望在艺术上有所突破的努力.
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从这样的角度来看陈晓明对杨映川的《不能掉头》的分析就会发现,小说中突然转折的情节安排有着怎样重要的意义.这部小说写的是一个农民黄羊杀了压迫他、欺负他的镇长的儿子胡金水,于是开始了十五年的逃跑生涯,在这个过程中,他曾经给人看过虾场,下过煤窖,在建筑工地上拌过沙浆,在医院里作过护工,同时也曾在长途汽车上挺身而出勇斗流氓,在虾场时用非常的手段迫使公安局长将倒卖假饲料坑害虾农的罪犯抓捕归案,在煤矿发生事故时他勇敢地救出五个被困在井下的矿工,在非典期间不怕传染主动到医院当护工等.但最后当他回到家乡才发现,胡金水还好好地活着,十五年前的那桩杀人案原来只是他的一个梦境.陈晓明对此分析道:“在小说的叙述技巧上,这是一个突变,利用一个意想不到的转折,促使小说的叙事发生变异,但是这一技巧不单只具有形式的意义,它同时可引发意义的深化.原来是一个关于苦难的叙事,是在历史与阶级意识层面上叙述的一个压迫与忍受的故事,现在,则转向了更具有形面上意味的对生命的慨叹等那个‘梦境式’的技巧,起作用的依然是在艺术表现的水准上,它在历史与形而上内容指向的深化作用,不如它在艺术效果上的作用那么明显重要.因为这个技巧,使这篇小说从现实主义的线性叙事――在时间的推移中展开的故事,需要重新理解和评价.在叙述和阅读的双重层面上,这篇小说向后的进展很难推向高潮,很难做出惊人之举,只有这‘梦境’的确认,才突然使小说变得非同凡响.因为这个技巧,小说从单纯的现实主义叙事中解脱出来,具有了更为复杂的艺术意味.”陈晓明的分析相当到位,他使我们进一步明确了小说突然转折的情节技巧在作品的艺术突破和内容深化方面的作用.运用这种叙事策略比较突出的还有底层文学的代表作家胡学文,他的许多作品都有类似的情节突变.
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《命案高悬》便使用了这种叙事策略.在这篇小说的开始,胡学文给我们讲述的实际是一个类似于乡村恶棍的故事.小说的主人公吴响是一个光棍,带有浓重的流氓无产者的味道,因为无牵无挂,再加上有一股蛮劲,一股驴劲,且拉下脸来六亲不认,村民怕他,而这正是副乡长毛文明看中他的地方,于是他被任命为护林、护坡员,“享受村干部待遇”.毛文明的这种策略颇有点“以夷制夷”的味道.而吴响也利用他的这种身份,不
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