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文艺学类有关论文范文检索,与乾嘉时期文艺学的格局相关论文查重
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#24120;常表现为“理性的狡计”,令人倍感意外或啼笑皆非.这一节开头所说的：“生活在乾嘉时期,与其说是姚鼐的不幸,毋宁说是他的幸运.”至此,似乎是得到了验证.偏偏是这一位后世声名不如戴震的姚鼐,却扮演了学术风气转变预言者的角色.义理之学、文章之学、考据之学在清代初期与中期先后相继的独立发展,至此,已演进积累成一“三国时代”.这种分立而臻于成熟的状态,也就预示着在内在逻辑上理应展开的大整合.或者更确切地说,在学科发展更进一步专业化、细密化的同时,理应并行的是科学知识体系的综合,更是心性、哲理与知识、学问的综合.至于具体的社会情势在短时段里的变化是否能够为这种在更高层次和更大范围上的综合提供充分足够的实现条件,则又是另外一个需要细心探讨而在此无法展开的问题.困此,应当在此予以重视的,是在文艺学学科范围内,观察和分析表现在姚鼐思想言论方面种种含有整合趋势的迹象.
从姚鼐的文集看,他如同当时其他才俊之士一样,沿着博学多闻的路径勤奋治学,论经、论史、论文、论诗、论小学、论书法等然而,他毕生追求的重心却依然是“古人之谊”、“古人之文”.在《复汪进士辉祖书》中曾概括自己的志向曰：鼐性鲁知暗,不识人情向背之变,时务进退之宜.与物乖忤,坐守穷约.独仰慕古人之谊而窃好其文辞.夫古人之文,岂第文焉而已.明道义,维风俗,以诏世者,君子之志；而辞足以尽其志者,君子之文也.达其辞,则道以明；昧于文,则志以晦.鼐之求此数十年矣.瞻于目,诵于口而书于手.较其离合而量剂其轻重多寡,朝为而夕复,捐嗜舍欲.虽蒙流俗讪笑而不耻者,以为古人之志远矣.苟吾得之,若坐阶席而接其音貌,安得不乐而愿日与为徒也?
姚鼐志于文的心愿是虔诚的.按照他的自述,几乎可以说,古文辞就是他的事业,他的信仰,他的宗教.在他的心目中,古人之文的地位价值是崇高的,岂止是寻常文字?既然文章“岂第文焉”,就不能不阐明“文”的要义,就不能够仅仅在形而下的层面以文视文,而势必穷极文之性,文之理,文之源,予“文”以形而上的定位.而且,在这一时期,已经发生学术的重大变化,不能够株守前辈的“义法”之说来因应这一变化.换言之,姚鼐所需要的,是新的资源,是戴名世、方苞、刘大*,所未曾提供的资源.这就要求姚鼐脱出文章之学的范围,超升到“道”的高度,从哲理上去论说.
姚鼐论文时借“文”之泛义,将“文”与“自然”之道打通.在《答鲁宾之书》中说：“夫天地之间,莫非文也.故文之至者,通于造化之自然.”当然,广义之“文”中也必包括文章之“文”,然而他的真意自然不会停留在“莫非文也”的结论上,他予以考求的,仍然是文章,而首先是文章之源,所以他在《海愚诗抄序》中又说：“吾尝以谓文章之原,本乎天地.天地之道,阴阳刚柔而已.苟有得乎阴阳刚柔之精,皆可以为文章之美.”姚鼐在这里论说的,其实指向有二.其一,论天道,而天道的基本构成即是“阴阳刚柔”.反过来说,“阴阳刚柔”也就是道的显现.其二,论得道.在这里省略了主语“人”,而强调了谓语“得”.能“得”者,当然只能是人,而所“得”者,又是“阴阳刚柔之精”.反过来说,能得其“精”者,又非寻常之人,也只有“足称为雄才者”才能够得其精,发而“为文章之美”.这正如郭绍虞先生所言：“姚氏论文不必复标义法之说,而所言无不与义法合.盖方氏专就作品言,故言义法,姚氏则兼就作者言,故进于义法而言天人.”这一篇《海愚诗钞序》与另一篇《答鲁非书》,当属姚鼐文论、诗论的核心,而最重要的,即其“阴阳刚柔”范畴,因为这恰恰是通于天与通于人之间的枢纽.放到文章学、诗学的范围,也正是“道”与“艺”之间的关键.“得阴阳刚柔之精”则可以“天与人一”,“道与艺合”.这也正如姚鼐在《敦拙堂诗集序》里所说的：“夫文者,艺也.道与艺合,天与人一,则为文之至.”这样看,姚鼐所建立的,就是兼有形上之道和形下之艺的文艺学论构架.由于所论重心又在文而不在道,他所依凭的阴阳刚柔之说即成为姚鼐文艺学说的贯串线,既回答了文之所本,又阐明了文之所用,而阳刚、阴柔又在这两篇文章中进一步转成诗文风格论或曰诗文审美论.
姚鼎并不擅长于戴震式的哲理分析.然而他所抓住的“阴阳刚柔”,既是来源于文人所熟知的《易经》,又能够充分唤起人们对前代文学作品风格分类的想像.这样的理论对当时及后世的文人都肯定有较强的说服力.因此,后来的姚门弟子以及曾国藩等也都顺畅地接受了姚鼐的“阴阳刚柔”论并予以多方阐发.应该说,这是超越于“义理、考证、文章”说之上的理论贡献.
值得一提的是,姚鼐上述的形而上思考,极有可能得到戴震的启示.姚鼐在乾隆二十年（1755）逗留京都时结识戴震.当时姚二十五岁,戴则已三十二岁.姚鼐对戴震的学识钦佩之至,欲奉以为师,戴震则谦辞之,并奉还了姚鼐自称弟子之信函.在这一时期,姚戴多有过从.姚氏在《汉庐江、九江二郡沿革考》、《书考工记图后》都记载了他们在学术上的交往,后者曾记述“余往时与东原同居四、五月”,“今疑义蓄余中,不及见东原而正之,是可惜也”等语,表明他们当时的关系甚为良好,而其五言古体《赠戴东原》的诗句,如“群士盛衰占硕果,六经明晦望萌芽”,“未必蒲轮征晚至,即今名已动京华”则更是对戴震称颂不已.其时,戴氏应已做成《原善》三篇.其中论天道亦主“阴阳”之说.其言曰：“阴阳流行,其自然也；精言之,期于无憾,所谓理论.理非他,盖其必然也.阴阳之期于无憾也,犹人之期于无失也.”而其大旨为“理、气之辨”,言“大致在天地,则气化流行,生生不息,是谓道”.在此虽然不能绝对肯定姚鼐论文论诗常以“气”为重要概念是受了戴氏影响,但至少可以说,在哲理基础上姚与戴有相同点,只不过姚氏所论方向为诗文之学,而条理不及戴氏细密而已.
综上所述,姚鼐所论,就文体而言,已包容诗与文,统合为阴阳刚柔之文艺学论；就结构而言,又以阴阳刚柔为中介,确立了本原于道而发之文的文学本原论和审美风格论；就学科而论,他又主张义理、考证、文章的相容整合.至此,姚鼐就在戴名世、方苞根柢于经史的“义法”论基础上,把桐城文论进一步抽象、哲理化,因而具有了更为鲜明的大文论、泛文论特色.
姚鼐不唯不死守桐城先辈的家法,而且能因应时势,对乾嘉考据学所代表的道问学思潮尽量吸收,不仅在文论理论上容纳了考据之学并将它付之于自己的写作实践,而且还充分接受此际气学的主张,演进成具有新面貌的、以阴阳刚柔为中心的文艺学理论形态.应该说,这就形成了乾嘉时期桐城文论的基本面貌,也为后人的进一步发展提供了一个系统而又有开放性的文论基础.
然而姚鼐的积极性回应倘若是仅仅停留在泛泛议论,也就会沦入空洞说教一途.关键当然还在于他在文艺学建设上是否能够真正“善用”义理、辞章、考据并使三者确实是“相济”
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