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要.如今建筑已经摆脱要有一定意义和表现社会思潮的坚实根基这些沉重负担.建筑通过其安静的材料和造型,拒绝了必须代表些什么这个无
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实际上,宣扬任何同样的建筑都可以――“大受欢迎地”(cumgranosalis)――立身于世界任何地方,这个论调主要是1990年代荷兰的建筑市场策略.这种国际市场运动下高喊着顺应全球化经济须求的新自由主义路线没有带来从造型的解脱,而是带来风格的复苏,一种国际化风格.想想1950年代的现代主义和无数这样的工程．安德里亚斯卢比(AndreasRuby)说的非常对.“折中风格的统一”.
当前,自反现代主义建筑观念可以在其对超越欧洲建筑学根深蒂固的细腻精美造型观念的努力上找到.现代主义不会变得“没有造型”．而是像恩斯特胡贝利(EmstHubeli)所说的．通过放弃一维性“完美”造型和承认其内在的模糊和不完整而变为“过度的形式”(uberform)”.“过度的形式”不再像德意志制造联盟和包豪斯那样寻求通过独特的造型和“优良的设计”从外部改善日常生活,而是后退倾向于不引人注目,甚至平凡.这么做,它解放了日常生活的平常性,使它得以实现其内在的多维性和潜力.在这个意义上,“过度的形式”的建筑既是后形式主义也是后功能主义的.
但是我们怎么能够放弃对于单一造型的这个救世主般的信仰呢我们可以从非常德国的传统中找到一个线索,早期德国浪漫主义和它至今的影响.在讨论这个问题前,可以肯定浪漫主义作为反思的模型带给我们丰富的洞察力,同样适用于我们所称的自反现代主义”.
现代主义的现代化：浪漫主义的冲动
什么是浪漫主义查尔斯波德莱尔在1846年这么问到.回答是：“谁说到浪漫主义．就是说到现代艺术”.对于波德莱尔这位现代抒情诗人的奠基人,浪漫主义与审视过去或对客体的选择无关.波德莱尔的浪漫主义没有设计那些“杰出的”浪漫主义对象和论题.源自处于防御型历史地位的同样态度可以在同时期菲舍尔(FriedrichTheodorVischer)的作品和他的“绿点”理论中找的,它是诗歌在中产阶级世界的散文围困下最后的避难所.这些“点”显示出其消亡的日期.有种关于艺术的理论宣称,诗或者说浪漫,只有当处于尚未被中产阶级世界和发展中的资本主义工业社会征服的地方或客体中,才可以超越怀疑论.这个理论早在1850年代就破产了.因而波德莱尔明白无误地把浪漫主义从客体的选择中区别出来,创立了现代浪漫主义.
波德莱尔以黑格尔在其《美学》中关于浪漫主义艺术形式的定义为基础,黑格尔认为“整个外部世界”都可以作为客体.“材料的彻底的偶然性和外在性”作为思考对象,而且恰好是其“不美的、平庸的方面”.“因而,浪漫主义的内涵可以在任何环境中显示出来.在无数地方.在陈述.偏离与混淆、矛盾与解决中,而对于所探求的和只对于自身主体表达具有意义的,表达和精神感知的模式,没有一个主体内涵有效和自我表达.因而这里有了浪漫主义艺术作品的空间,容纳了生活的所有方面和表现形式,最宏观和最微观的、最高贵的和最低贱的、凡俗的、不朽的、邪恶的.艺术变得更为世俗,更加根植于世间有限的事物,接受了它们的真实性．而艺术家以它们本来面目再现它们.”这个理念涉及到对平凡事物的诗化,把平常不重要的事物转化到美学反映的领域.
从哲学上讲,早期浪漫主义美学的一个最重要方面在于它对现代主义的自反性的强调,它拒绝把世间万物作为朴素无疑的事实而接受,不管是与客体世界的关系．与传统和根源的历史力量的关系,还是主体与自身的关系.
自反可以看作是精神的“自身回归”,它把自己从所有外部影响和对其独立自主的束缚中解放出来.它没有屈从于把浪漫主义进程看作是在否认认识的一种重新神秘化普遍倾向,它继续向前发展．抓住了浪漫主义思想的基本潜流,或者至少是弗施莱格尔或诺瓦利斯的理念.浪漫主义尝试对现代主义进行自我批判,一面定义自己的界限,一面自我超越”.
通过区分黑格尔和浪漫主义的自反概念的异同,可以澄清这种思想.黑格尔的出发点在于,精神除了自己身无外物．而浪漫主义则将基础建立在理解他者的及至变化之上.黑格尔用比喻的方式提出的自在、完满认同、自知之明．在浪漫主义那里从伊始就是无法追思的逃逸之物,反思永远被其挑战.而无法企及它.尽管如此．浪漫主义的主体性也无法在外界找到家园．对主体的自反无法回归精神的完满自在．而是导致对不在场的体验.不论主体处于外在家园．还是完全自在,反思都无法在一个认同的避风港安全靠岸,而是无限生成．处于永恒的未完成态.
该美学的立足点是,主体处于有限和无限的无法调和的张力之间,处于被规定和排斥所有规定的张力之间.与在黑格尔那里一样,它要求没有限制的至高、绝对、无限,只是这里的有限与无限的张力,与黑格尔通过扬弃而达成的和解不同,绝对既无法如理念的感性显现般和有限结合,也无法像黑格尔的辩证法一样超越有限或征服有限.
弗里德里希施莱格尔说过：“我们同时感受到自己的有限和无限,这是我们的自我中存在的根本矛盾.”浪漫主义最卓著的艺术手段之一――反讽――正是源自于矛盾,启动并继续这个矛盾.小施莱格尔曾说：反讽“包含并引发的感受,产生于无限和有限之间不可调和的矛盾.”早期浪漫主义认为人无法想象该矛盾的调和,正如浪漫主义者不时提到的,绝对和“至高”不是通过在圆满处停歇得到实现,而是通过永恒动态地对峙,将永远无法企及的认同极端化,松动一切固凿之物,颠覆所有毋庸置疑的明晰.由于无法在固定位置、对象或者影像中把握无限,抑或使之停留,所以无限无法被展现.浪漫主义诗学的目的就在于,把这种无法描述吸纳到自身中来,将无限展现为一个审美过程的结果,这个过程借助于对有限进行巧妙地审美,从而从有限中激发出无限的火花.
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诺瓦利斯把这个过程称为“浪漫化”：“必须将世界浪漫化.［等］良漫化无非就是质的升华.[等]我通过赋予庸常以高尚,给司空见惯以神秘的面貌,给熟识以未知的尊严,给有限以无限的表象,来浪漫化.”浪漫化的过程决不会导致持久的占有,无限之火花转瞬即逝,如电闪一般.施莱格尔的寓意能激发电闪雷鸣,闪电就是无限的显像方式,它同时也通过须臾的闪电,证明自己不可被描述.
自波德莱尔之后,现代主义不再讨论“至高无上”或“无限”之类概念,然而它被激励着去超越平凡的有限.完全非神秘化的现代主义把自己看作是与真实世界截然不同,因而继承了黑格尔的遗产.在这个遗产的辩证法要求对世界精神(Weltgelst)的认同的地方．它拒绝了这个遗产.后黑格尔现代主义生活在非同一性和非区分的意识中.他们的自反的自由是来源于这样&
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