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果要达到这个目标,就必须将这一地方和建筑指向宇宙的秩序――尽管舒尔兹将其归为无神论的术语／Seinsvergessenheit／――将被视为一个具有重大意义的整体内涵,不仅包括了人类本身,还包括其他更多的内容.他的根本基础是天与地之间紧张状态下的自然地点的现象学.对舒尔兹来说,与景观相关并具有地方气候特色的地点不仅仅表现的是地形学方面的情况,同时还反映出了这个地方本身以及居住在此的人们的情况和意义秩序.现代主义中正是失去了更高层次的意义体系,而在前现代社会中这一体系却是绝对的生活主导.舒尔兹假设,如果现代主义的原罪是可以免除的．那么原则上说,在我们的时代也有可能出现一个地方自然涵构的具体化.据此,他关注的是将一个地方与生俱来的潜力融合到建筑作品中,也就是说,听取这个地方的“召唤”.一旦复原了,那么这个地方就会消除当代人类的无根性,并带给人们一种感觉：自己是整个环境中不可分割的一部分.复原的地方所传达的是一种归属于大环境的感觉,而不是勾画出其本质,不是从社会关系中而来,而是一些人类根本无法控制的资源.这里舒尔兹指的大环境是宇宙.在他看来,与这个宇宙秩序相融合的这一地方为人们提供了生存的保障和情感的支持,满足了人类的根本需要.也就是说,人们需要在一个有意义的秩序中体验环境.舒尔兹方法中关键点明确地表明他拒绝接受这种秩序是人类自己创造的,是政治、经济、技术规划以及组织的产物.他认为人类不可能从自身创造出实质的意义内涵.舒尔兹在他的书中没有分析历史发展以及推动历史发展的结构性力量,因此,他一定不能理解他所论证的现代危机的社会根源．也无从所知克服这些根源的可能性.他将现代主义描述为“存在之遗忘”――尽管他没有用海德格尔相关概念的术语――来包住我们,但在重新发现流失的地方时,并没有造成本体论潜力的流失.他把这种潜力描述为处于潜伏阶段．正等待被“重现发现”.然而舒尔兹并没有说明如何重新发现这种潜力,因为他不希望让他的“地方精神”理论陷落到无害的区域文本主义规划教条的水平.与这样一个教条无关,与“地方精神”一词的夸大使用无关．这正好说明了他所提出的概念的疑难和矛盾.
肯尼斯弗兰普顿明确地支持一种批判性的区域主义.1980年代初期,他曾在很多出版物中阐述他的观点,现在已成为讨论当代问题的经典著作.弗兰普顿一开始就明确指出批判性的区域主义并不追求重返纯粹的本土主义――一个自我封闭之地的幻象包含,拒绝任何来自外界的影响,以保持自身的洁净与真实.弗兰普顿断然否定了那些对当地建筑形式的怀旧式复制.他所宣扬的批判性的区域主义将自己与古典现代主义进程的神话分离,与回到“前工业历史时期建筑形式”分离.因此弗兰普顿最终把一个地方的特性(文化、地形或气候)当作次要考虑也就不足为奇了.相反．他的思想中关于反对全球现代化的建筑是围绕构造学展开的,在这方面他也进行了独特阐释.在弗兰普顿看来,建筑抗力的基本原则是“结构性的诗意”,这一原则不仅从透视图法和视觉方面来领会一项建筑作品,也从建筑不同部位和材料各自的客观特性来展示他们的多样与不同,激发人们从感官知觉来理解建筑.
弗兰普顿把材料实体的抗力特性当作对抗所有的建筑可用性、社会的征服和占有,无边无际的消耗和文化歼灭的最有力的武器.同罗西和舒尔兹一样,他也不再希望用建筑来表现一个理想化的未来.他谈到了乌托邦的衰落.与罗西和舒尔兹不同的是,弗兰普顿对过去持不信任的态度,所以他本人在1980年代所用过的“区域主义”一词实际是一种误导.
令我们吃惊的是,当我们在最后简要的回顾这三种关于现存者的代表立场时,我们发现他们决不会把有关建筑的思想建立直接的现存者或某个特定的区域上.相反,他们寻求建立与非个体的联系――以弗兰普顿为例,实际上,他把这种关系与客观物质世界的不可用性相联系.联系和区分这三种立场的是他们对新建筑价值的忽视,如果不用“否定”一词的话.但在1990年代的建筑学辩论中,新建筑经历了一场新的复兴,尽管没有必要像乌托邦式的社会规划.
新事物
我们知道,新事物并不是作为一种社会属性而随意存在着的,特别是当我们从进步理论的角度将新事物与乌托邦联系在一起的时候.这也同样适用于对技术革新的评价.技术进步不再被理所当然地认为是社会进步.大家都熟悉在哲学历史上用于评价进步模式和乌托邦模式的基本原则,这里不再重述.但当我们谈论到建筑辩论中新事物的模式时,我们有必要回想一下这个基本原则.
异化、去自动化和知觉习惯的破环是先锋派艺术家的基本手法.他们联合起来,带着或明或暗的希望,想创造新的事物.我们有时仍然会在当代的建筑中遇到这样的观点.威克斯纳艺术中心的馆长抱怨,在他设计的视觉艺术层位里根本不能展出油画．因为有很多的玻璃墙体,建筑师彼得埃森曼回应说他认为这样还不错,艺术家应该由此创作出不同的作品.埃森曼早期的破坏型建筑作品包括无法攀登的楼梯,卧室地板上的缝隙使得卧室不能放大床.当锡赛德这一佛罗里达小镇(标榜过时的美国式怀旧风格)的建筑师都在宣扬建立建筑秩序的时候,埃森曼却相反,他建议建筑应该走向无秩序状态.但是对于这种具有争议的先锋派风格的迟来的适应,或者说是过迟的适应,将最终会有走入死胡同的危险.原因之一是社会具有适应这种挑战的弹性,同时抵抗新的变化.但更重要的是这种方法所固有的概念上的弱点.源于俄国形式主义的去自动化的观点是这种艺术形式具有实际功能的先决条件――使得人们以一种新的方式去认识现实世界.维克多斯克洛夫斯基{ViktorSklovsky)认为,艺术的目的“在于重现生活的意义,去感觉事物,真实地感受事物的存在”.很明显．美学过程中与社会相关的作用并不是要把去自动化弃置于否认适应性或语义湮没的无人之地,而是去组织一个全新的非美学意义构成：一种看事物的新途径.如果去自动化的双重特性和看事物的新途径没有在社会中有所反映,那么,异化的错误形态就始终是抽象的,新的视觉的概念也还是空洞的、只具有修辞意义的概念.然而,在艺术特别是建筑方面,这种先锋派的态度如今被看成是时代错误.然而,新事物的不明确和不明确性仍然被看作是概念上的弱点,它们在新事物的当前版本中依旧是建立在事件、真相和实质上的决定性纲领.例如,屈米(BernhardTschumi)设计了一个建筑活动空间,这个设计来源于经过深思熟虑的功能模糊性和不明确的现象.从情景画家的传统来讲,他认为他的建筑中的事件特性是社会的而不是形式的.情景画家要求建筑构建令人兴奋的情景而不是令人兴奋的形式.从这个角度来讲,这正是社会参与者自己创造并成为事件.我们有时能在库哈斯的作品中找到类似的观点.但是在考虑这些方面时,问题也就随之产生了：他们是否真的需
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