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文学性类论文范文参考文献,与文学性:未竟的相关毕业论文
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研究会与创造社关于“为人生”、“为艺术”的辩难中锐不可当的话,那么,在革命文学论争中它则渐落下风,因为这一阶段中“革命”作为他律的重要力量胜过了文学自身而成为新的导向.转向后的创造社挥舞着革命文学的大旗,不少被革命热情冲昏头脑的理论家发出了过激之论乃至完全不顾及文学本身——文艺甚至以成为留声机为荣,不是为了文学而革命而是为了革命而文学,艺术的武器变为武器的艺术,文学沦为革命的马前卒.这就难免导致革命文学在创作上一味高喊口号,艺术价值随之降低以致丧失.针对革命文学理论上与创作上的弊病,鲁迅、冰禅（胡秋原）、茅盾等提出了较为合理的意见,维护了文艺本身的相对独立性,彰显了这一时期中文学自律的优秀成果.20世纪30年代初期声势浩大的文艺自由论辩再次将上述故事重演,左翼又一次与修正自己偏差的机会擦肩而过.“文艺自由”论辩的硝烟尚未散尽,又一个为文艺争自由的自由人（团体）——“京派”——与左翼交火：沈从文批评左翼文学政治化而没有独创性,而朱光潜批判一批自命为前进的作家把“文以载道”改头换面成“为大众”、“为革命”、“为阶级意识”、“为国防”,实属搬弄名词、呐喊口号而没有产生文学.从新月派、梁实秋到胡秋原再到京派,他们倾向于自由主义、主张文学相对独立,努力捍卫着自律的王国；论争中的鲁迅、茅盾等政治上较为进步的左翼人士也为文学自律奉献了他们针砭时弊的洞见.随着国家、民族进入抗战的热潮,文学性再一次被重新修订：“抗战以来,‘文艺’的定义和观念都改变了,文艺不再是少数人和文化人自赏的东西,而变成组织和教育大众的工具,同意这一定义的正在有效发扬这个工具的职能,不同意这一定义的‘艺术至上主义者’在大众眼中也判定了是汉奸的一种了”［19］3.历史是如此相似：革命文学勃兴时,文学被封为革命的工具就有排挤文学自律的倾向,此刻凡是要求文学自律者都被贬斥为“艺术至上主义者”、“反革命”.而到了抗战时期,要求文学自律者也是被斥责为“艺术至上主义者”,不过“反革命”的头衔变成了“汉奸”.抗战代替了革命,成为衡量文学的高标.经由《在延安文艺座谈会上的讲话》的权威化,再到新中国成立后直至“文化大革命”时期,左翼这种简单实用的文学范式历经多次对胆敢冒出之异端的全国性、运动式大批判而愈加圣化、强化与僵化.
三
据张汉良的最新考证,为了回应列宁1905年提出的“党性”“作为文学的唯一指导方针”,雅克布森特地创造了“文学性”这个新词［20］.历史注定了它的命运是伴着其主人远走他乡,而域外收获的荣光多少共时地补偿了那份本不该有的落寞.相比之下,中国长期被压抑的文学性则唯有等待历时的释放,“文学从属于政治”的解铃仍需借助系铃之手.具体而言,文学性的伸张应放在国家政治自我调整的脉络里予以审视：一直高度紧绷的阶级斗争神经舒缓下来,经济建设变为国家发展的首要目标,与之相应的是思想解放的蔚然成风.之前趾高气扬的阶级性现在退居一隅,人情、人性、人道主义的旗帜高高飘扬,这接续了五四时期个人觉醒的重大主题,它贯穿于文艺活动的方方面面.譬如,创作、批评主体不再是任人摆弄的提线木偶,创作自由、批评自由成了文艺界热烈讨论后达成的共识.而20世纪80年代文学、美学最为核心、影响最大的转变当属感性、抒情的回归,青年马克思《1844年经济学哲学手稿》为此提供了强大的理论后援,人的历史是一部感性解放的历史从此被男男女女们念诵不息.感性的解放催动了文学形式的更新,先锋文学对形式的探索、语言的实验同样引领风骚.与文学相似的是,其他艺术领域解放的能量也涌动如潮：譬如,电影界对娱乐片、武侠片的争论与认可,被视作中国当代艺术史开端的“星星画展”较为个人化的表达,摄影艺术对“红、光、亮”条框的突破［21］169,大量港台“靡靡之音”在大江南北的走红,1985年新中国第一次选美活动“首届羊城青春美大赛”的举办等等.总之,80年代的解放论述与实践打破了狭隘的独断论,开启了多样的视域,重新建构了文学性.“80年代文学从属于解放的叙事,80年代文学的生机勃勃与80年代文学的粗糙都可以由此得到解释”［22］.而到了90年代,商业文化的崛起大幅改变了文学的生存状态,文学与政治二元对立的结构不复存在,上述文学性一下子失去了参照而显得无所事事.接着,文学性既迅速意识形态化而满足于在审美的庭院里深居简出,同时又转而被赋予一种抵抗拜金主义、保持知识分子独立性的激进内涵.
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这是一个感官体验泛滥的年代,大量文艺作品热衷于追求感性的刺激以引人注目并赚取名利而不以思想的浅薄为耻,而之前一度人气旺盛的文体探寻如今也少人问津,后现代式的拼贴成了或暗或明的将就.这是一个视觉称霸的年代,图像叙述席卷了文学的大批顾客,以至于有学者发出“文学死了”的惊叹.这是一个文学失去轰动效应的年代,与财经、娱乐、科技、法律、时尚、汽车、旅游等话语类型相比,文学的弱势毕现.那么,现今的文学究竟还扮演着怎样的角色?又应该怎样认识、把握其中的文学性?按照关系主义的思想,文学本质碎裂之后它应该置身于多种关系项的网络中进行考量：“文学的特殊性（在历史进程中不断变化）不可能在‘原子的’层次上确立,而只可能在‘分子的’层次上确立,因此,文学很可能是一系列层次的交叉点,不过,这也还不能排除文学的特性在每一个层次上都可能与某些其他活动形式具有共同性.”［23］在多元交错的关系网络中定位的文学会在相互比较中显示出某些特征,但这种特征一来不可能没有变化,二来它也并非仅仅为文学所特有.因而,那些往往十分肯定的假设——有某些特性仅为文学所固有而且正是凭借它们才可以分辨出文学——其实并不可靠.威德森认为“所谓文学其实就是在作者、文本、读者这三者没有穷尽的、不稳定的辩证关系之历史中不断重构的”［24］10,因为艾布拉姆斯文学四坐标中的“世界”被搁置一旁,所以,他所看到的网络还有些偏小.文学会在更大的关系网络中获取暂时的方位,譬如,它总是相对于政治、经济、哲学、宗教、新闻等等而定位自身,而文学得以存在的根由即是它拥有一些其他学科无以发挥的才能.
共时结构中的文学性仍然有着强大的约束力,文学不会因为缺乏一个穿越历史的永恒本质而难以判定,那种走向放任自流、彻底相对主义的顾虑多少有些杞人忧天,因为每当回到具体的历史语境,文学的轮廓就会从多种关系项的交错中清晰地浮现出来.因此,与其劳而无功地孜孜以求某种本质主义的文学性,不若认真探讨某一个共时结构中文学所担负的功能.现实总是在不断变化,历史也不能到达其可以停止的终点,既然如此,那么现今的共
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