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41;184-185.王国维对审美价值的推崇虽非孤立无援,但梁启超的应和者其实更多,审美与启蒙、自律与他律,审美现代性与启蒙现代性,他们所关心的话题主导了中国百年文论的进程.二
“五四”时期的文学革命激烈地与传统的“载道”式文学一刀两断,这不仅是指形式上的白话文取代文言文这一语言的更新,而且是指内容上人的文学、平民文学等的大力书写.现代文学观念至此可以说已由涓涓细流而成澎湃之势.但现代文学阵营内部有着很强的矛盾与张力,无论是不同文学团体之间,还是同一团体自身,之所以如此仍要追溯到现代性问题.卡林内斯库认为存在两种截然相反且剧烈冲突的现代性：一是作为西方文明史一个阶段的现代性,譬如进步叙事、理性崇拜、科技造福人类等等；二是作为美学概念的现代性,它从文化上对中产阶级的价值观大肆挞伐.这种现代性的对立局面在中国又演绎出另一番景象：一方面,康德所论现代性的主要特征——知情意诸领域间的彼此分化及由此而来的艺术根本的无功利性、艺术自律观念——备受抬举,另一方面,马克思、恩格斯式的将现代性看作“一种动力（主体性和客体性因此动力而被迫分离）、将意识与历史经验融合在一起、认为意识具有转化的力量,以及将政治学和美学汇合在一起”［11］28的倾向同样势头生猛.因此,文学的政治化与反政治化、美学化就成了中国现代文学史上屡屡论争的焦点,但即便是反政治化也并非那种极端的“为艺术而艺术”,而是始终坚持对艺术自律的捍卫.
从《尚书·尧典》中的“八音克谐”到《论语》中的“兴观群怨”,从《毛诗序》中的“下以风刺上,上以风化下”到《史记》的“发愤著书”,中国功利主义的文学观源远流长.尽管文学与政治相互影响,但“中国古典文学里面并没有狭义的政治作品”,这种情形在晚清开始有了重大改变,与民族国家的现代化紧密相关的是,主流文学因希图改变政治而染上了强烈的政治色调［12］.“小说界革命”中应和梁启超的诸多意见及梁氏亲自实践的《新中国未来记》自不待言,就连这时的文学翻译也是如此,譬如原本系因偶然而译出的《茶花女遗事》不久就被林纾盖上了救国的印戳：“吾谓欲开民智,必立学校；学校功缓,不如立会言说；演说又不易举,终之唯有译书”［13］.而这一意向在其《黑奴吁天录》的译作中更是显露得淋漓尽致：林纾在翻译时涕泪交零,借他人之酒杯,浇自己块垒,美国黑奴的遭际与中国亡国灭种的危险被相提并论.与之相似的是,鲁迅兄弟二人编译的《域外小说集》也特重介绍那些与中国同病相怜的被压迫民族的作家作品,而不太在乎其艺术成就的优劣.
新文化运动以来,胡适、康白情、郭沫若、俞平伯等人逐渐意识到新诗的浅陋并想方设法试图予以解决,他们的探讨涉及面非常广泛,诸多理论建设主要偏重于文学本体,强调文学的自律,但也不忽视他律的制约.尽管他们努力探讨解决新诗艺术幼稚的方法,但这并不能使其作品免遭批判.首当其冲的是《尝试集》,胡先骕、成仿吾、穆木天三人都将其完全否定.胡先骕1922年1月发表于《学衡》上的《评〈尝试集〉》因为与胡适针锋相对、痛批白话诗,在其时及其后往往被视为保守观念在作怪,而实际上胡先骕关注的是文学（诗歌）本身而不仅仅是文言与白话之争,正是立足于诗歌本身的表达方式、创作原则与审美追求他才认为胡适所作的白话新诗“形式精神,皆无可取”［14］.成仿吾则炮轰《尝试集》等的文字大都浅薄无聊,作者没有丝毫的想象力也不能利用音乐的效果,因而它们不过是一些理论或观察的报告,是鄙陋的嘈音.为了阻止诗坛的堕落,他大声疾呼要守卫诗的王宫、防御类似的低劣文字.后来同为创造社成员的穆木天基本延续了成仿吾的观点,认为诗歌不是说明而是表现,所以在他看来中国的新诗运动中“胡适是最大的罪人”,因为胡适提倡写诗如作文而给“散文的思想穿上了韵文的衣裳”［15］.总起来看,胡先骕、成仿吾、穆木天三人都以文学自律为利器展开对《尝试集》等作品的批评.胡文论证严密,他站在捍卫传统文学的立场上对胡适的主张条分缕析、逐条批驳,结论是胡适给学诗者提供了一个“此路不通”的榜样.而成、穆二文则是立于新文学阵营内部发出的指责,对于新文学的成长也有一定的促进作用.实质上,这些对《尝试集》等的批评可以归结为文学自律的较量,胡文极力捍卫文言工具自然是拥护传统诗歌（文学）美的标准,可以说,他与胡适之争是传统文学与现代文学的角力；而同为新文学作家的成、穆二人则与胡适的文学取向不同,他们是现代文学内部不同派别的论争.无论是传统与现代之争还是现代内部之辩,他们都或有意或无意地赞同文学自律并以之为武器向对方发动攻击,就是说他们关注的是文学本身,讨论的是文学内部的诸多问题,这与此后文学研究会与创造社之间的辩难话题、论争的方式、立论的根据等大体相似.
一般来说,“为人生”与“为艺术”的相对区分对于两大新文学社团文学研究会与创造社（前期）可以成立,但严格考究起来,迄今为止大量著述讲到创造社时最容易以讹传讹的是说后者明确主张“为艺术而艺术”.但是,现存史料并无证据显示任何一个人大张旗鼓地喊过这个口号,它是被强加于创造社的而且也不被其大多数成员所认可.正如有学者指出的：“从20年代创造社与鲁迅、茅盾的笔战开始,直至几十年来的大量文学史著作,乃至某些名人回忆录之类,凡谈及创造社,几乎都爱把他们与‘为艺术而艺术’联系在一起”,但创造社的创作与“艺术派”无缘、文艺观与“为艺术而艺术”是两码事,所以,“不应笼统地说创造社是‘为艺术而艺术’的‘艺术派’”［16］179-180.其实,《新文学大系》早就明言：“真正的艺术至上主义者是忘却了一切时代的社会的关心而笼居在‘象牙之塔’里面,从事艺术生活的人们,创造社的作家,谁都没有这样的倾向.郭沫若的诗,郁达夫的小说,成仿吾的批评以及其他诸人的作品都显示出他们对于时代和社会的热烈的关心”,但他们却被认为是艺术派,这“大概由于他们对于写作态度主张得严格了一点”［17］1.创造社对文学研究会的批评还容易使人产生后者不重视文学自律的错觉,而实际上“他们的文学理论基本上都是建立在19世纪及其后现代欧洲的文艺思想的基础之上的,尤其是建立在浪漫主义的艺术自律的观念之上的”［18］44.换言之,在论争中创造社虽然更能显示
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如果说文学自律在旧新两派对《尝试集》等新文学作品的酷评及文学
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