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作为花鸟画家,于希宁自青年时代即受到黄宾虹、潘天寿、俞剑华等前辈的濡染熏陶,注重以诗文、书法、篆刻涵养其绘画创作.他说：“我的绘画道路是沿着诗、书、画、印相融的艺术道路走的,相互借鉴,相互融会,互为因果补充.”“中国画画家要注意诗、书、画、印并进,中国画要诗、书、画、印相融.”在于希宁看来,一方面画家有赖于不同的艺术形式完成修养与学识的提高,另一方面诗、书、画、印的结合也可以增强画面的表现力,提升绘画艺术的内涵与境界.
一、
于希宁有一颗质朴而敏感的审美心灵,草木枯荣、物随时迁皆能激发他创作的欲望和灵感,发而为文,挥笔成画,最终创造了其诗意化的花鸟画境界.1996年出版的《于希宁诗草》,收录其自20世纪70年代以来创作的三百余首诗词,其中题画诗占大部分.如《春眠梦梅》：“春眠梦玉珮,瑞雪停云在,暗窥君未醒,偷换枝无碍.”此诗将作者深夜梦梅的情感体验写得微妙细腻：在万物复苏的季节里,又梦见了日夜思念的梅君.在梦里,它以白雪作霓裳停留在云端.趁着它还未睡醒,赶紧把它婀娜的身姿偷换过来（意为赶快将它画下来）.“暗窥”“偷换”用来表现画家虚怀默然、不忍打扰的心意,将梅花拟人化,信手拈来,自由空灵.又如他的纪游诗：“一路溪流漱石乱,半山云雾入林暝.岸边古木皆温化,江上征篷待客停.”这是于希宁回忆自己游严子陵钓台所见,视线由江流远观山林,又由岸边回到江上,给人一种身临其境的感觉.
于希宁在诗文修养上很是下了一番苦功.20世纪30年代,于希宁在新华艺专学习时,诗词题跋是必修课,他一边临摹古人名画一边细细揣摩题画诗,感受诗情与画意的融合.通过数十年不断的积累,于希宁逐渐能够自由地进行诗词创作.七八十年代,于希宁多次江南探梅,在思考绘画创作问题的同时,梅花也开启了于希宁一段诗的情缘,他曾说：
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随着于希宁绘画风格的进一步确立,必然也要求与之相应的题画诗以深化意境,他说：“古人的诗是在彼时彼地的具体条件下有感而发的,每个人所处的时代环境和遭遇不同,历史和社会的变化发展使人的思想和人生观也在变化.”林和靖爱梅、爱鹤,“梅妻鹤子”成为千古美谈,他笔下的梅花疏影横斜、暗香浮动,而在于希宁这里梅花则转化成为“鳞柯铁骨玉肌妍,历尽冰霜迓日翻.自绕横斜清质气,暗香亮节散中原”的精神面貌.他在诗中所要实现的是梅花的铮铮铁骨所代表的时代精神、民族气派以及自我品格.唐幼明曾有梅花诗曰：“梅花自是神仙骨,不许凡人肉眼看.雪压江南春满屋,玉堂潇洒月光寒.”于希宁反其意而作：“梅花不是神仙骨,耐得人间颂品端.雪掠冰凌难损质,素心玉面水晶盘.”他将梅花那种高高在上、不食人间烟火的冷峻转化为人人赞颂的精神品格.
于希宁创造的诗画意境高古雄奇、鲜明可感,使观者有身临其境之感,如其《巫岫龙柯》写湍流与云天相接,老梅奇柯横空出世,意象凝重,苍劲有力,显示了中流砥柱、伟岸孤傲的精神,并题诗曰：“巫岫雄柯雪养魂,千花万蕊抒精神.为教操守培时物,笔帚运来玉树春.”于希宁作诗还力求与绘画的风格融凝无间,如《秋丝瓜》题诗：“秋雨霏霏征途忙,碧油沃野鱼米乡.荷塘脆藕正应市,户户丝瓜上脊梁.”画面上几片泼墨瓜叶简洁生动,条条丝瓜色清姿动,几朵黄花与叶、瓜互相掩映,极富生活情趣.
二、
诗歌之外,书法、篆刻对于希宁的绘画创作来说更有着独特的实际意义,他在绘画上所达到的高度就来源于他的书、印修养.他将书法、篆刻作为绘画的基础来对待,并凭他对技法及美学内涵的深刻理解、融会参悟,使其绘画显现出别样的笔法意味与空间效果.与他在诗文修养上的晚进不同,于希宁自小就受到父辈的熏陶,专意书法、篆刻方面的修炼而无丝毫懈怠.在上海求学时期,于希宁开始比较全面而系统地深入学习书法.从甲骨、金文到晋唐王羲之、怀素、颜真卿再到宋元黄山谷、苏东坡、赵孟頫,无不心摹手追,尤其对魏碑古厚持重、舒展劲健的用笔极为偏爱.与在绘画上的刻苦勤奋一样,于希宁将练习书法作为日课,他不是着意于一家一帖的摹写,而是融会百家之长以成自我体格.
在篆刻方面,于希宁受乡贤陈介祺所藏汉印、瓦当、青铜器耳濡目染,对朴实敦厚的美学风格有了最初的感知.陈介祺一生鉴精藏富,其所辑《十钟山房印举》成为于希宁学习篆刻的重要材料.上海求学期间更得海派名家诸乐三先生的指导,下苦功摹刻秦玺汉印数百余方,上溯钟鼎款识、汉印瓦当、碑额刻石,近学邓石如、吴昌硕及西泠八家.潘天寿先生曾建议他：“多注意秦玺清俊之气,汉印浑朴古厚气息,于章法安排多动脑子,必有变化.”而黄宾虹先生对于希宁更是有重要影响,其《黄宾虹藏秦汉印拾遗》收录亲自手拓黄宾虹先生收藏的秦汉古印58方,从中可见于希宁孜孜以求、一丝不苟的治学态度.同时,他深谙黄宾虹先生“书画同源.自来言画法者,同于书法,金石文字,尤为法书所祖.考书画之本源,必当参究籀篆,上窥钟鼎款识”的道理,对篆籀书法着意最深,用力最勤.从任教于潍县的虑远阁画庐开始,篆刻就一直是于希宁的主讲科目,并编写了完整的讲课稿,在日后的教学过程中不断完善,其晚年论文《篆刻及其与书画之间的关系》即是原稿的一部分.文章中从篆刻兴起原因、发展历程、种类体制及风格变化、作用等几个方面对篆刻做了比较全面的论述.
三、
于希宁的绘画充分地体现出与书法、篆刻的紧密结合,他在笔墨表现上孜孜探索,孕育出“刚劲朴厚”的风格特点.其早年所作《白梅图卷》将刚劲沉着的用笔、曲绕变幻的结体形式运用于绘画,得篆刻方寸间分朱布白之妙,正如黄宾虹先生所题“宋元士大夫纯以书法入画,平寿有道,深明篆刻,此帧得古籀遗意矣”.书法用笔影响了他的绘画用笔特征,而画面刚劲浑厚的笔墨味道也影响了书法的审美取向,书法与绘画的笔墨形成了相对应的互动关系.这种互动关系最直接地体现在长线的运用上.他所画藤本植物,以书意入画,无不苍劲古朴、气势恢弘.如《春满乾坤》中的紫藤回旋曲折、疏密交织、屈曲盘绕,运笔灵活不滞、气脉通联,与草书流畅的书写性异曲同工.而其顿挫生拙之态又极尽篆籀笔意,正如他自己的诗句“蔓篆舞婆娑”,刚中带柔、外曲内直,行笔快则流畅刚健、飞动挺拔,行笔慢则敦厚朴实、含蓄稳重,流畅中寓苍浑,朴实中见灵动.他常迫使笔锋分散出一种“飞白”或“剑脊”的笔触效果,这种笔法厚实而松灵,墨虽淡而不薄不浮,虽重而不浊不滞,用来表现初雪未融的梅干,使雪的温润圆滑与枝干的盘曲嶙峋形成了鲜明对比,既有特定的质感、量感和空间感,又具有充满笔墨情趣的艺术性.
从书法、篆刻中,于希宁不仅寻求可被绘画有效利用的技法资源,同时将书、印的内涵化为画面的精神气质,如他笔下的梅花总是充满力量,梅之老干盘曲嶙峋,架构出一个稳定而充满张力的画面结构,将秦汉晋唐的正大气象与梅的品行气势加以内在融汇并通过用笔展现出来,最终形成了凝重古拙、刚劲俊逸的绘画境界.
“三魂共一心”是于希宁一生的座右铭,也是他画梅思想的深层体系.其国魂、画魂寓人魂的艺术思想正是时代精神、梅的精神、自我精神三者统一的高度升华.于希宁在与梅相识相交的过程中,逐渐认识到梅花“不怕雪欺霜辱,冰虐风餐,反而冒雪冲寒,萌花报春,所谓‘万花敢向雪中出’‘挺立风雪吐芬芳’的精神,这才是梅花‘骨气’之所在.这种经得起天寒地冻、雪压霜欺,而矫健不群、一花独妍,却又俏不争春的气质,正是现在所需要的时代精神”.于希宁将梅花之品质、与时代之精神融为一体,同时,又是他自我个性的生动体现.他的情感与文思已与梅结为知已,在进入物我两忘情状中不断深化；他的坚韧、勤奋、刚正之气逐渐与老梅之骨气、生气、清气相契合,实现人魂与画魂的完美统一.
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于希宁从传统文人思想价值体系向“三魂一心”画学思想体系的转变,也相应地带来了其绘画造型语言、技法及整体画面的转变.他抛弃传统花鸟画折枝构图的程式,以整棵梅树入画,将花鸟画创作引向一个新的境界,因此,干与枝的画法是于希宁技法创造的重点,尤其是复杂枝干的穿插组织方法,确立了由主干到枝条、由近处到远处、由大势到细节的绘画顺序.枝干、花朵的疏密分布以及梅鞭的走向等等这些因素都成为画面构成的重要部分,这尤其需要画家具有对画面强大的掌控能力.于希宁注重枝干的走向、穿插,并形成一定的层次感和空间关系.为了体现画面的秩序,于希宁还在绘画的过程中有意将枝干留出空位,体现出枝干前后、左右、上下相互顾盼、彼此呼应的空间效果,尽管千枝纵横,仍觉生动有序.于希宁笔下的梅花,在花、萼、蕊的画法上也打破古人的口诀,从花的生理形态出发,对花的画法进行了全面的研究.
于希宁画梅在尊重客观自然的同时,也考虑到了画面的结构美,为了获得作品的完整性和意境美,他往往采用烘托的手法,以赭石、花青罩染,形成一定的空间氛围,凸显远观的气势.
四、
于希宁的美术史论研究深受俞剑华影响.俞剑华是站在一个画家的立场上思考如何从美术的自身发展规律出发,论述绘画在历史上的发生、发展、影响、作用和演变规律的,同时注重对画家的风格及技法分析,这些都对于希宁产生了直接的影响.“从时代背景与俞剑华一生的学术活动、学术主张,师承与薪传来看,作为俞剑华学派,有它的特点,这基本上可以从俞先生自己在1958年提出的‘四万说’来认识.”（林树中《承前启后,奠基筑路—试论俞剑华学派》,转引自《俞剑华先生学术研讨论文集》,东南大学出版社2009年版.）“四万”就是“读万卷书,行万里路,绘万张画,立万帙言”.“四万说”要求美术史研究者要有扎实的文献学功底、史料处理能力,重视调查研究、创作写生,将美术史论与绘画实践相结合,以文献考据、实物考古与创作实践相融合.俞剑华对美术史研究有着“尽信书不如无书”的态度,这种治学要求对于希宁的艺术道路产生了重要的影响,他不仅将储备专业技能和技法作为分内之事,更将具备扎实而广博的艺术修养作为一生恪守的准则.
1955年,于希宁到无锡华东艺专师从俞剑华先生进修中国美术史,着意于画家个案、画种、断代史的专题研究.1957年,赴山西永济县永乐宫考察并临摹元代三清殿壁画.不久,他在《山东师范学院学报》上发表了《山西永乐宫混成殿建筑及壁画考察报告》,完整地论述了永乐宫各殿的壁画内容,并详加考证,又从图像角度,对画面的色彩、构图、线条作分析.1958年,
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