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艺术终结的论调,想必诸公皆有所闻、思.出此论断者,早有黑格尔,近有阿瑟丹托等人.洋人的这种善思妙辩之能力,不仅对艺术之发展作出种种迭变推测,甚至对哲学、教育、历史等诸多领域皆作终结之断.一时给人以心慌失措穷途末路之感.这种推断尚不是如行人处在十在路口不知去向茫茫然,而是面临悬崖已无路可寻.在终结的恐慌中,众多的失魂者开始四处探索,希冀打破这一恐怖的局面.于是,艺术在挂着艺术之衔的袖章下,在非艺术领域找寻自己的灵魂.更有鱼目混珠者,也以拯救为幌,在作着令艺术望而却步的"艺术"行为,伴随神圣的使命,结合到现代商业和意识形态的竞争中,在四处游荡取乐.
艺术不希望自己"终结",也不想走向死亡.它在呈现一种挣扎状态,像中了邪般,遭一些魑魅缠身,欲从自身抖掉,也未能如愿,却又越抖越多.与癌病患者极其相似,不治必身亡,越治其自身越痛苦,弄不好,反到加速了病情的恶化.想必先是诊断一下病因与病源吧.
艺术是同人类的诞生及发展而不断演进的.艺术是人类所特有的一种意识行为.它是人类内在精神活动的构成与体现,并以一种高度自觉化了的思维模式,通过某种外部的表现形式传递于他人,把自己内在的一种情感冲动同化在与他人的某种共鸣之中,以达到情感的升华和心灵的沟通,促进和丰富人类的发展.
艺术因人而产生,而发展.人必然成为衡量艺术的唯一尺度.
艺术为人类而存在,也必然维护人自身的发展.在此种意义上,一切反人类的健全发展的行为,皆应作为人类的敌对而剔除,艺术亦不例外.这种观念确有人类中心主义之嫌,有把自然、社会排除不虑之意.但对自然、社会的对话,又何尝不是建立在人类得益于它们又受害于它们反思之时呢艺术在其中正遭受着多少委屈呢古今中外,概莫能外.幸好,在中国,"艺无止境"之论最终使得对艺术的堪忧获得了某种解脱.
理性主义们却未能悉心至此.希腊人将艺术视为一种"模仿","模仿"可不是再现,因为它无法呈现"再现".其中必有一种"关照".无论是苏格拉底、还是亚里士多德,对此都进行了论述.艺术即便作为神的旨意呈现方式时,它也不是一种具体的陈述,一种"关照"同样伴随在其中.达芬奇把绘画看作为自然的一面镜子,但它只能作为自然之孙而存在.
达尔文"进化论"虽是对自然界的规律阐述,对于艺术发展的情形来讲．也不无指陈意义.
艺术内在的审美关照延续到20世纪时,却跳出一个连达尔文也未曾预料到的"异物"欲把艺术活活扼杀.他把小便器搬进了博物馆.不知是此物洁净而闪有光泽的工业陶瓷之质,还是未被人类污垢所浸染而未残留流淌之痕迹,观众为了避免再一次如他们的先辈在《奥林匹亚》或野兽派作品面前所犯的尴尬,最终人们没有把它请出展览现场.杜尚之计如愿得逞.
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工业的发展的确为人类的生活之便带来了莫大益处,设计精巧的小便器让人在解忧的同时,保护并美化环境,兼顾到了视觉愉快；但它毕竟是为人类排泄废物而存在.如若贯之以"艺术品"之名,人类有多少艺术作品会因此遭受侮辱.按此理论,把它们都应该烧掉,或是用垃圾车运到肮脏的沟壑中掩埋.有人这样做吗没有.但却有人从小便器里发现了美,发现了新的艺术领域.领域开拓之广阔,表现形式之丰富,竟让杜尚本人也瞠目结舌.
把真实生活用品搬出来展示,杜尚的最初用意是针对现代艺术而言,他是要革现代艺术的命.所以,在20世纪60年代当他看到运用生活现成品进行所谓的艺术创作之风愈演愈烈时,他抱怨说："当我发现和运用现成品时,我原本是要反审美的.在新达达的创作中,他们运用了我的现成品并从中发现了审美意义.我把那些瓶架和小便器扔到他们面前是作为一种挑战,现在他们却把这些东西作为审美对象而崇拜他们."
杜尚的初衷在这里遭到180度的扭转,新达达、装置艺术、观念艺术、行为艺术等随之纷呈.为了使自己的存在正名,将杜尚尊崇为他们的祖师爷--此类艺术家的传统观念同样顽固,既然抱着反传统、反艺术的决心,为何又到杜尚那里寻宗问祖呢其作品大有借尸还魂之态.杜尚在晚年则专心于弈棋,对此荣誉乐得其所.
激进的艺术一直沿着这种"反艺术"的方向前进.其结果如若不是越出艺术范围,也必是导致艺术死亡了.
丹托在其著作《艺术的终结》中,对此表达出深切的关怀.综观丹托前后对艺术终结的论述,与其说他在作一种判断,不如说是一种忧虑.他对艺术死亡的关怀秉承黑格尔.黑格尔认为"绝对精神"有三个层次来组成,即艺术、宗教、哲学,按照黑氏的观点,艺术最终要让位于宗教和哲学,哲学成为"绝对精神"的
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黑格尔谈论艺术问题主要侧重于绘画,我们也把问题放到以绘画为主的造型范畴中来.虽然许多艺术行为不能以绘画来涵盖,但诸如音乐、电影、文学等艺术形式,我并没有从中读出某种"终结"之意,倒是绘画的命运颇令人担忧.当代艺术的发展趋向于一种综合的态势,他们往往融表演、声音、录影为一体.因此,界定一个艺术作品的高下也随之困难起来.如果艺术的功能如大多数人所认为的"模仿"与再现,那么丹托认为全息摄影的出现,则以极为先进的手段取代了艺术的这种功能.这种技术进步复制的视觉效果,与画家日益掌握的技巧所提供的视觉刺激呈现出相同的趋势.在这种取得真实的意义上,艺术的确遭到了扼杀.但事实的发展却没有被此种情况所控制,新的艺术观念和形式不断被开拓.现代主义获得极大发展之后的新艺术形势,呈现出单一的传统艺术标准无法判断的情形,作品本身即循着反审美、反艺术的方向在摸索前进,绘画与其它艺术(音乐、舞蹈、诗歌等)的界限已彻底遭到动摇.哲学般的阐释已不可避免地存在了艺术作品中.黑格尔在19世纪所预言的艺术让位于哲学的论断,果然要在他们身上实现了.当艺术一旦必须借助于哲学的时候,艺术在实际上也真的要走向终结了.
马克思的历史唯物论的观点,把事物的发展作为线性历史来对待,认为任何事物都有一个产生、发展和灭亡的过程.艺术按此逻辑来推,则同样面临这种命运.科学的逻辑用于情感表达的推断,两者是否一致呢惠子不知庄子是否知鱼之乐,其中奥妙亦出于此.历史本身的哲学发展观,本是皆可用于世间万物的,但这是在"唯物"的基础上；隽永者为情,其实是"灵"的超越.
无论黑格尔,还是丹托,都对艺术发展表示出"终结"的关怀.尽管其中含有唯理论上的哲学推论,抑或用一种线性历史的眼光来看待,但从现代艺术的内部发展情形来看,的确存有令人担忧的问题,难怪理论家们、哲学家们发出此种感叹.
当现代艺术立志确立了自己的纯粹意识之探索时,便没有为艺术的发展提供了多少可供自己回旋的余地.对原创性的推崇,致使现代艺术不敢重复自己；其实,重复哪里又存在呢"人不能两次踏进同一条河流"的哲理圣训,在执着的现代艺术家那里早已忘得一干而净.花样翻新的确为艺术自身提供了极大的丰富形式,但在持续了半个世纪之后,竟走向虚无."gimmicks"一词,用于现代艺术运动中真是恰当.理论家们说现代艺术已从内部耗尽了自己,因此它只有走向终结.丹托在阐述艺术的命运的时候说："我们已进入一个后历史的艺术时期,对艺术不断的自我革命的需求现已消失."当一个目的达到时,意味着该事物也走到了它的终点.现代艺术的自我翻新的内在驱动力,伴随着其中流派的演化,等到极端主义者把一张空白画布挂在墙上,令观众获得无限遐思时,艺术真的像是达到了精神的乌托邦之地,什么都是,什么都不是.无即是有吗老庄的用意在于此吗既然空白即是艺术,即是艺术体验,干脆把画布连同那简易的外框一起撤掉,效果会更好.对那些艺术爱好者来讲,观看欣赏此类作品实属观看"皇帝的新衣".但艺术概念却让观众无言以对,概念取代了艺术内容.概念成为最高的艺术表现形式.艺术悲也！
艺术终要生存,于是在后现代的土壤里获得了新生,但它们是源于现代主义的,其中残留下来的物质已不是那些能够滋养艺术生长的有利因素了,因此,在后现代的艺术状况依然承袭了病毒,保留了那些让艺术走向死亡的恐怖物质.丹托所列举的令人烦恼的艺术接连出现：下流的言行、正面的裸体、鲜血、排泄物、肢体残害、制造危险、面临死亡,"艺术家"可以从自身虐待中获得某种创造的实现,从楼上跳下来,用刀片割裂自身,设置某种酷刑,甚至吃掉人肉.如果此类"艺术"行为发生在他者身上,是犯罪；如果自虐,这也是犯罪,只是对象和程度不同而已.如果以艺术之名来掩盖这些行为,那么艺术来拯救终极命运的目的就真的实现了,艺术连同作者自身一同走向了终结.
现代艺术学术论文撰写
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可是艺术依然被从人的内心深处唤起.艺术历史的审美维度依旧被人怀念.艺术的历史从未被割断.艺术作为装饰美化的功能依旧有效,作为思考、探索的存在依旧有其独特的价值.菲舍尔在1981年出版了《艺术史终结了》,贝尔廷便以《艺术史终结了吗》来反驳.菲舍尔以极端的形式来反映对传统艺术史观的质疑和颠覆,贝尔廷认为无论何种终结论点都无法得到确证.艺术史怎么会终结呢艺术形式只要产生,它的前进就不可避免.丹托说艺术进入到了"后历史"时期,这种"后历史"依旧呈现了它的历史内在延续性.倒是贝尔廷坚持的艺术永不可能脱离历史的发展而存在更具合理性.在这种历史的发展模式内看待现代艺术的情形,艺术品的呈现形式与内在意义已逾越了这种框架.
该终结的不是传统艺术,而是某些激进的现代艺术和后现代艺术.
中国有句古话：置之死地而后生.当这些反艺术的"艺术"消亡时,艺术本身便又获得萌生的原动力,自会向更高一级的艺术层次发展.
艺术自身的发展从未呈现单一的线性历史形态.当艺术获得了模仿的真实时,它便以阶段性的告终而转向了自律的探索.立体派的线、色、面重组了另一个可视的世界,抽象派则在寻找另一种自然的和谐之音.当杜尚的现成品也称为艺术时,艺术便在生活中无处不在了.生活变成了艺术的大家园,艺术遭到了全面的沦陷.因为艺术无处不在,所以艺术什么都是,所以艺术什么都不是,艺术已从一种形式转换成了一种"态度",一种"意念".艺术家需要消失了,艺术品也无须存在了.当艺术发展到这种境界时,单单理论就已经能够把它蒸发掉了.
老子言道"物极必反".后现代艺术家们重新拾起艺术的链条,让其在"后"字当头的新历史中获得新生.没有人阐述出明确的艺术本质,更没有人敢于抹杀艺术重生的痕迹.内在的一种爆发力,必须提出一种呈现的方式,否则它就不是情感的,不是人类的.艺术就是在这样一种回落中,获得新的起点.它是多维的,是不同的地点,不同的纬度,不同的时间,在重复或相异中前进.
艺术会伴随人类拥有永久的未来,只是我们的某些艺术没有未来.
《晏子春秋》中说："桔生于淮南则为桔,生于淮北则为枳."艺术终结的论调生于西方,若将其植入东方艺术的意境中,未必寻得出一种回应；兴盛于西方的艺术形式也未必适合在中国发展.西方当代的艺术形式,尤其是一些后现代的艺术流派与创作观念,在西方产生与发展有其历史根源和现实条件,而今国人则一概模仿,将其奉为艺术创作的金科玉律.人类需求共同的艺术形式和艺术同感是艺术生命力的超越所在.如果将那些反艺术的艺术行为,或是将它们放在不适合于它们生长的环境中来培植,则必然会味道变异,即便"叶徒相似".如果仅以标准来规范艺术作品的创作,那么等到艺术的gimmicks抖落尽时,其自身的生命力也就耗尽了.
人性内在感受的驱动和对人性自身的维护,成为评判当代艺术行为的最基本标准.中国艺术向来以心问艺,绝非空穴来风.那些以某种身体或自虐行为来展现内心的方式,实属人之情感的最低层体验.艺术原本就是一种升华,即便除却它的内在审美关照也应如此.
我们在追问艺术的过程中,不但要关心艺术是什么,也要关心什么是艺术.现代艺术的功绩使得生活变成艺术无处不在的场所,使得艺术庸俗得无法理喻.当代中国许多"艺术家"在其行为过程中不断注入暴力、色情、自虐等伎俩,使得作品的解读变得愈加晦涩.这些"艺术形式"是在阐述一种状态,还是反叛一种生存,抑或是宣扬某种冲动,使人不得而知.也许,去关注它,恰中了它的圈套.
回到历史,回到传统,回到心灵,回到审美,回到人性,将会获得新生.
与物为春,与自然、生命相和的艺术将会生生不已.
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